Читать онлайн
учебники на ANSEVIK.RU

>>> Перейти на полный размер сайта >>>

Учебник МХК для 10 класса

Мировая художественная культура

       

Тема 11. Художественная культура XVII в.: многоголосие школ и стилей

        Увы, мой стих не блещет новизной,
        Разнообразьем перемен нежданных.
        Не поискать ли мне тропы иной,
        Приемов новых, сочетаний странных?

        /В. Шекспир/

        Мой мозг, до знаний жадный, как паук,
        Все постигал: недвижность и движенье,
        Нотолку нет от мыслей и наук,
        Когда повсюду им опроверженье.
        С друзьями детства перетерлась нить. Нить
        Ариадны оказалась схемой.
        Я бился над словами — «Быть — не быть»,
        Как над неразрешимою дилеммой.

        /B.C. Высоцкий/

XVII столетие искусствоведы нередко называют веком барокко. Это, безусловно, верно, если учесть, что именно барокко стало ведущим «большим стилем» целой эпохи. Но все же необходимо заметить, что грань XVI — XVII вв. ознаменовалась еще одним всплеском ренессансной мысли — гением Шекспира. А завершением барокко стала музыка не менее гениального Баха, который прожил ровно до середины X^D^. И еще уточним для себя: в художественной культуре XVII в. были слышны голоса не только барокко и Ренессанса. Вторая половина столетия связана с утверждением классицизма.

Означает ли сказанное, что барокко — всего лишь «мостик между прошлым и будущим», между Ренессансом и классицизмом XVIII в.? Вовсе нет. Барочное искусство было вполне самостоятельным явлением художественной жизни Европы, полным подлинных открытий. И главная сущность этого стиля — в его многогранности, отсутствии единообразия. Можно сказать, что каждая европейская страна создавала свой «национальный портрет барокко» в живописи, театре, музыке, зодчестве. На эту особенность указывает и само определение стиля.

Слово «барокко» в переводе с итальянского означает «странный, причудливый». А еще этим словом итальянские ювелиры называли жемчуг неправильной формы. Неправильность, странность, причудливость — все это изначально есть в новом искусстве. Но если мы говорим о «неправильности», то что же было образцом? Каверзный вопрос! Поэтому подумаем вместе: почему возникло барокко, тогда и сущность его «неправильности» прояснится.

Стиль барокко возник в то время, когда безвозвратно ушли в прошлое идеалы Возрождения, вера в безграничные возможности и могущество человека-титана. Люди убедились, что человек отнюдь не всевластен в своей судьбе, он включен в огромный Космос и не менее сложную земную жизнь, в которой есть семья, общество, власть и т. д. К тому же век человеческий быстротечен, полон неожиданностей, трагических событий, контрастов. Эти новые взгляды породили эстетику барокко, стали основой стиля. Искусство наполнилось динамичностью, контрастными образами, драматизмом. Возвратились в него и религиозные сюжеты мученичества и страданий. Многоплановое восприятие жизни рождало новые художественные образы и средства выразительности. Так что «неправильным» барокко было по сравнению с искусством Возрождения, признав изменчивость и динамичность важнее стабильности.

Вхождение в пестрый мир барокко мы начнем издалека, вернувшись в XVI в., в Англию.

Эпоха Возрождения в Англии началась поздно и была своеобразной, поскольку долгое время английское искусство светило «отраженным светом» иных художественных традиций — итальянской, нидерландской, французской. Но к эпохе правления Елизаветы I из династии Тюдоров (вступила на престол в 1558 г.) четко обозначилась та область, где воссияют национальные ренессансные шедевры. Эта область — театр, драматический и музыкальный, ставший кульминацией в развитии художественной культуры Англии и блистательным финалом европейского Возрождения.

«Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, душе человеческой», — писал Ф.М. Достоевский. Раскрывая эту тайну, Шекспир не был ни философом, ни моралистом. Он никого не поучал, а просто рассказывал истории разных людей, показывал их судьбы. Но делал это с такой силой художественного обобщения, что человек и 300 лет назад, и сегодня узнает в шекспировских пьесах «всю правду» о самом себе. И дело здесь вовсе не в частностях — жизнь, конечно же, по внешним проявлениям стала совсем иной, и убивают люди друг друга давно уже не шпагой. Гений Шекспира в другом. Он увидел в человеке те вечные сущности, духовные и душевные, что не подвержены времени. Неискоренимы на этом свете жадность, предательство, трусость, подлость, неблагодарность, зависть, ненависть к ближнему. Но также вечными спутниками людей выступают благородство, верность, мужество, щедрость, доброта и, конечно же, большая любовь. Шекспир велик, когда показывает зло, царящее в мире. Но он не менее велик, когда в его сочинениях звучит гимн любви — торжествующей, всепобеждающей, вечной.

Биография Уильяма Шекспира (1564—1616) ничем не примечательна. Он родился в провинциальном городке Стратфорд-на-Эйвоне, в 20 лет покинул родные места, и уже через пять лет стал актером одной из лондонских трупп. Позднее труппа построила для себя театральное здание под названием «Глобус», но право именоваться «королевской» она получила лишь в 1603 г.

Бесспорно принадлежащие Шекспиру пьесы (так называемый «шекспировский канон») составляют 37 сочинений. Его ранние комедии («Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и др.) наполнены праздничным весельем. Их сюжет разворачивается вокруг разного рода совпадений и недоразумений, вызывающих добрый смех, радостное ощущение полноты жизни.

Но был и другой Шекспир, великий трагик, впервые наиболее полно раскрывшийся в этом «амплуа» в пьесе «Ромео и Джульетта» (1595). Смерть юных веронцев оборачивается в ней моральной победой любви над ненавистью и враждой.

Сочинения Шекспира позднего времени окрашены в гораздо более суровые тона. Среди них историческая хроника «Генрих IV», трагедии «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606), «Римские трагедии» («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»). Следуя правде и логике жизни, Шекспир позволяет злу восторжествовать над добродетелью, завершая свои творения чаще всего мрачным, не оставляющим повода для оптимизма финалом. Задумаемся над природой этой безысходности.

Как известно, Шекспира мало интересовали «обычные» люди. Его герои выделяются из толпы, они умны, талантливы, полны энергии и занимают высокое общественное положение. И что же в результате? Зло, поселившееся в их страстных душах и отравившее радость жизни, заставляет этих людей сеять вокруг себя ядовитые бесовские семена, разрушать и коверкать чужие судьбы и в конце концов гибнуть, так и не изведав настоящего счастья. Означает ли это, что Шекспир, как и гуманисты Северного Возрождения, разочаровался в «венце природы» — человеке и финалы его трагедий сопоставимы с «плясками смерти» в работах Босха, Дюрера или Питера Брейгеля Старшего? Не будем спешить с ответом и обратим внимание на другое: сила шекспировских героев вовсе не в том, что они достойно погибают, что ими преодолен страх смерти. Ромео, Джульетта, Отелло, Антоний, Клеопатра лишили себя жизни. Размышлял о смерти, как о «легком» решении всех вопросов, и Гамлет в знаменитом монологе:

        Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
        Души терпеть удары и щелчки
        Обидчицы судьбы иль лучше встретить
        С оружьем море бед и положить
        Конец волненьям? Умереть. Забыться.

        /Перевод Б.Л. Пастернака/

Но страсти, раздирающие души персонажей Шекспира, сильнее смерти. Поэтому истинная трагедия героев — в их нравственных муках, когда они сталкиваются с роковым стечением обстоятельств. Всю мощь великого дарования драматурга Шекспир направил на то, чтобы показать изначальную трагическую сущность земного бытия. И призвал нас к сочувствию, состраданию или хотя бы к пониманию друг друга.

Спустя чуть более полувека после смерти Шекспира в Вестминстере родился основоположник английской оперы Генри Пёрселл (ок. 1659—1695). Его творчество принадлежит XVII столетию, но исследователи уверены, что именно блестящая шекспировская эпоха и расцвет английского сценического искусства оказали влияние на становление национального музыкального театра. Несколько своих сочинений он назвал операми. И только одно из них, «Дидона и Эней», действительно таковой является.

Первая английская опера написана на либретто известного в те годы литератора Н. Тэта, который в свою очередь опирался на эпическую поэму «Энеида» древнеримского поэта Вергилия. Сюжет повествует о трагедии царицы Карфагена Дидоны, покинутой троянским героем Энеем, который должен плыть в Италию, чтобы восстановить там разрушенную Трою — таково веление богов. В опере сочетаются черты музыкального и драматического спектакля. Следуя нормам античного театра эпохи Софокла, Перселл придает особое значение хору, который комментирует происходящие на сцене события.

Музыка оперы полна обаяния и барочных контрастов: гротеск чередуется с утонченной лирикой, мрачноватая фантастика—с высокой патетикой. Финал трагедии наступает на корабле, готовом к отплытию. Матросы поднимают якоря и поют бодрую песню, полную грубоватого народного юмора. Посреди веселья вдруг являются ведьмы, и их хор неожиданно вторгается в действие. Они решили понаблюдать за роковой развязкой: «Нам разрушье — пир, людские слезы — радость!». Пришедшая на пристань несчастная Дидона поет свою знаменитую прощальную арию.

Расцвет Возрождения в другой крайней точке Европы — в Испании, так же как и в Англии, наступил поздно, и пришелся на конец XVI — первую половину XVII в. К тому времени Испания была государством, еще недавно могучим и богатым, но вступившим в полосу затяжного кризиса. Всего век назад страна переживала начало высокого подъема. Испанцы активно завоевывали Новый Свет, расширяли колонии, превратив свою родину в мощную морскую державу. В первой половине

XVI в. Испания стала составной частью огромной европейской империи Габсбургов, в связи с чем в ее архитектуру проникли итальянские ренессансные влияния (дворец Карла V в Гранаде, внутренний двор Алькасара в Толедо). Наиболее ярким выражением собственно испанского стиля ренесансного зодчества стал возведенный близ Мадрида монастырь-дворец Эскориал*, построенный для короля-монаха Филиппа II по проекту архитектора Хуана Баутиста де Эррера (ок. 1530—1597). В центре монастыря-дворца — величавый собор, увенчанный куполом. Его внешний облик отличается строгостью, подчеркнутой и во внутреннем убранстве.


* Эскориал получил свое название благодаря близости железных рудников (esscoria — шлак).


Недальновидная политика испанских королей, свирепствование инквизиции и разорительные войны негативно сказались на развитии страны. Но кризис вызвал неожиданный взлет национального испанского искусства. Начало было положено творчеством Сааведры Мигеля де Сервантеса (1547—1616).

Сервантес был сыном простого лекаря; его судьба полна приключений и трагических коллизий. Он воевал (был ранен, получил увечье левой руки), познал плен, тюремные заключения. Последние 15 лет жизни Сервантес провел в нужде. Но именно тогда и появился на свет его бессмертный роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (первая часть опубликована в 1605 г., вторая — в 1615 г.). Сочинение было задумано как пародия. Главный герой Дон Кихот, бедный провинциальный идальго, помешался на чтении рыцарских романов. Он возомнил себя средневековым рыцарем, отправившись в странствие во имя «прекрасной дамы» и для защиты всех униженных и оскорбленных. У него ржавые доспехи, вместо боевого коня — старая кляча. Его оруженосец — хитрый крестьянин Санчо Панса, его «дама» — скотница, превращенная больным воображением в Дульсинею Тобосскую. Дон Кихот сражается с ветряными мельницами — эта сцена стала символом донкихотства в истории культуры.

Сложнейший внутренний смысл сочинения Сервантеса вызвал различные трактовки. Некоторые исследователи считают, что в лице идальго и его оруженосца Сервантес воплотил вечный контраст грубого материализма и возвышенного идеализма, заземленного расчета и одухотворенной мечты. Думается также, что в образе Дон Кихота Сервантес глубоко спрятал самого себя. Как художник Ренессанса, он пытался разобраться в таком явлении, как человек. Подобно людям своего поколения, он успел разочароваться в реальном устройстве общественной жизни и предсказал с гениальностью провидца рождение нового людского божка — золотого тельца, культа денег, наживы и сопуст-вующего им материального «здравого смысла».

Младшим современником Сервантеса был Лопе Феликс де Вега Карпио (1562—1635), который вошел в историю как великий драматург.

Наиболее интересная область его творчества — комедия «плаща и шпаги» (названа так по типичным принадлежностям костюма испанских грандов). Лопе де Вега считал, что главная задача драматурга — угодить зрителю. Поэтому его сочинения очень занимательны; они блещут остроумием, порожденным умением автора в нужный момент усилить внутренний комизм ситуаций, в которых оказались герои. Центральная тема комедий Лопе де Вега — любовь, искреннее и глубокое чувство, раскрывающее лучшие качества человека. Огромной популярностью и по сей день пользуются такие его пьесы, как «Собака на сене», «Сети Фенисы», «Валенсианская вдова» и др. Прекрасным объяснением смысла комедий Лопе де Вега могут служить строки одной из его пьес:

        Не забудь, Рикардо: драма
        Стала зеркалом, в котором
        Предстают пред нашим взором
        Трус, герой, девица, дама,
        Вор, судья, дурак, мудрец,
        Мальчик, старец, принц и нищий.
        В ней себе невольно ищем
        Мы пример и образец;
        В ней живописуют нравы,
        К нашему стыду иль славе,
        Дело примешав к забаве,
        К грустной правде — смех лукавый.

Наследником традиций ренессансной литературы Испании стал драматург Кальдерон де ла Барка (1600—1681). Его творчество сродни стилю барокко: Кальдерон стремился к нарядной изысканности, сочетая аристократизм с тонким воплощением внутренних психологических конфликтов своих героев. Драматурга занимала христианская трактовка понятия «честь», имеющая для испанцев особое «знаковое» значение. Среди комедий Кальдерона наибольшей популярностью пользуются пьесы «С любовью не шутят» (1627?) и «Дама-невидимка» (1629).

В конце творческого пути драматург мучительно ищет ответ на философский вопрос: что есть жизнь? Быть может, сновиденье, промчавшееся и растаявшее без следа? Религиозно-мистическими исканиями овеяна его знаменитая пьеса «Жизнь есть сон» (1636).

Традиционная набожность испанского народа, сохранившаяся от Средних веков, от Реконкисты (отвоевание своих территорий, захваченных маврами), была частью наивного и непосредственного восприятия жизни. Сочетание глубокой религиозности с гордым осознанием своего «я», повышенное внимание к чести и достоинству человека составили самобытность испанской живописи, представленной в разных городах большим числом первоклассных мастеров. Испанская школа складывалась под влиянием таких разных источников, как средневековая готика, мавританское искусство при несомненном воздействии идей европейского Возрождения. Быть может поэтому в творчестве испанских художников христианские сюжеты удивительным образом уживаются с чувственным ощущением действительности, а картины бытия всемогущих королей, блистательных грандов, дофинов и принцесс не заслоняют стихии красочной народной жизни с ее патриархальностью и близостью к земле.

У истоков ренессансной живописи Испании стоит художник греческого происхождения Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко (1541—1614). Он появился в Мадриде в возрасте около 35 лет, имея за плечами крепкую профессиональную выучку (учился в Риме, в Венеции у Тициана). Не признанный испанским двором Эль Греко отправляется в Толедо, город монахов, возведенный на горном плато. Здесь художник нашел подлинную вторую родину, вдохновенно изображая толедские скалистые пейзажи во многих своих работах. Здесь же полностью раскрылся необыкновенный дар художника, благодаря которому его полотна легко узнаются в череде многоликой испанской живописи.

Эль Греко. Апостолы Петр и Павел

Деформированные образы, удлиненные фигуры, аскетичные лица с асимметрично распахнутыми глазами, в которых застыло внутреннее страстное горение и мистическая экзальтация... Этот мир, созданный Эль Греко, подчинен не реалиям, а законам духа и творческой фантазии, рожденной религиозным сознанием художника. Выполняя заказы церквей и монастырей, мастер охватил множество евангельских образов и сюжетов: «Апостол Иоанн», «Крещение Христа», «Моление о чаше», «Святое семейство». Огромное впечатление оставляют алтарные образа «Погребение графа Оргаса» (1588), выполненные для церкви Сан-Томе. В собрании нашего Эрмитажа привлекает внимание портрет святых апостолов Петра и Павла (1614). В нем художник противопоставил два характера: задумчивого Петра с изможденным покаянным лицом и властного, исполненного внутренней твердости Павла.

«Золотой век» испанской живописи открывается творчеством Хусепе Риберы (ок. 1591—1652) и Франсиско Сурбарана (1598 — ок. 1664).

Рибера, основатель школы Валенсии, обладал ярко выраженным даром художника-трагика. Во многих его произведениях раскрыты темы мученичества, страданий, нелегких судеб. Он любил изображать нищих, скитальцев-пилигримов, калек, подчеркивая в этих образах отнюдь не убогость, а извечную испанскую гордость, проступающую даже сквозь лохмотья. Такова его «Хромоножка» (1642) — портрет нищего мальчика-калеки с вывернутыми руками и ногами, весело, с вызовом глядящего на мир. Одно из лучших полотен Риберы — «Святая Инесса» (1641), в котором мастер воплотил красоту невинности и целомудрия, избежав чувственности, неуместной в изображении христианской мученицы, которую обнаженной бросили в тюрьму.

Творчество Сурбарана принадлежит севильской школе живописцев. Он писал сцены из быта монахов и святых, придавая своим образам удивительную достоверность. Его кисть, как и кисть Риберы, была крепкой, мощной, прямодушной. Живопись Сурбарана лишена внешних эффектов, полна ясности и глубокой набожности («Отрочество Марии»). Художник изображал религиозные сюжеты как естественное проявление жизни, создавая полные достоинства и величия характеры («Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским»).

Франсиско Сурбаран. Отрочество Марии

Кульминация «золотого века» испанской живописи — творчество Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599—1660). Веласкес был родом из Севильи. В ранний период творчества он увлекался живописью в любимом испанцами жанре «бодегонес», изображая сценки из жизни простых людей, быт кухонь и харчевен. В 1623 г. художник переехал в Мадрид, где получил место при дворе короля Филиппа IV. Сорок лет придворной службы — немалый срок. За эти годы Веласкес вырос в самобытного мастера-реалиста, постигшего тайны света и цвета. Проницательный папа римский Иннокентий X, которого Веласкес писал во время поездки в Италию, увидев свое изображение, воскликнул: «Troppo vero!» («Слишком правдиво!»).

Веласкес умел говорить о людях правду, оставаясь в рамках этикета. Не обижая свои модели, мастер никогда не лгал и умел показать глубоко спрятанный характер человека, его интеллект, склонности, а порой и страсти за антуражем придворной благочинности и богатых одежд. Так, в портрете инфанты Маргариты (ок. 1660) Веласкес подчеркнул искусственность ее жизни, недетскую взрослость и неподдельную печаль.

Самые известные свои работы художник написал в последнее десятилетие. «Венера с зеркалом» — первое в испанском искусстве изображение обнаженной женщины. Веласкесу удалось передать образ прекрасного тела с помощью тончайших оттенков розового и золотистого цветов. Не менее изыскан колорит полотна «Менины» (фрейлины). Это, по сути, групповой портрет очень сложной композиции. На нем изображен и сам художник (единственный достоверный автопортрет), который, стоя у мольберта, пишет короля и королеву (они видны в зеркале). На переднем плане — инфанта Маргарита в окружении фрейлин, карлиц, придворных и собаки. Лицо инфанты отмечено привычной детской надменностью, ее явно сковывают пышные кринолины платья. Зато легкие волосы «живут» свободно, они пронизаны светом и моделированы многочисленными цветовыми оттенками.

Веласкес. Менины

Еще более сложной по композиции является картина «Пряхи» (1657). На ней — шпалерная мастерская, куда заглянули придворные дамы, чтобы посмотреть на готовый гобелен. Пряхи предстают в непринужденных, грациозных позах на переднем, неожиданно и необычно затененном плане. Весь второй, дальний план залит солнцем, в свете которого наряды придворых дам сливаются с изображением мифологической сцены, вытканной на висящем ковре-картине. Умер Веласкес внезапно. На его могиле высекли слова «Живописцу истины».

XVII в. был эпохой небывалого расцвета изобразительного искусства и в других европейских странах. Наиболее яркие школы родились на территории бывших Нидерландов. Эта страна распалась на две части — Голландию (семь северных провиниций), отделившуюся от Испании и ставшую самостоятельной протестантской республикой, и Фландрию (современная Бельгия), что осталась под протекторатом Испании, сохранив приверженность католицизму.

Символом фламандской живописи на все времена стал Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Рубенс сделал прекрасную дипломатическую карьеру, имел самую большую в Европе мастерскую и армию преданных учеников, был богат и жил в Антверпене в собственном дворце.* Но его внешность изящного, вполне светского человека была обманчива. Превыше всех благ художник ценил тихие прелести семейного очага. Он был женат дважды, и оба раза удачно. Первая жена Изабелла Брандт была из очень состоятельного бюргерского рода. Атмосферу счастья семейной жизни художник передал в работе «Автопортрет с Изабеллой Брандт» (1609), где изобразил себя и жену под ветвями цветущей жимолости. После смерти Изабеллы, на 54-м году он женился на молоденькой дальней родственнице своей первой жены — Елене Фоурмен. Эта женщина стала его музой («Елена Фоурмен с детьми», 1636, «Шубка», 1639).


* Последние годы жизни провел в поместье со старинным замком Стеен.


Самое же примечательное, что Рубенс был необыкновенно удачлив в творчестве. Он получал заказы от самых влиятельных и состоятельных особ Европы. Его не преследовала инквизиция, несмотря на склонность художника к обнаженной натуре. Более того, орден иезуитов был среди постоянных заказчиков мастера.

Вероятно, эти внешние обстоятельства и выдающееся дарование позволили Рубенсу избрать собственный путь в искусстве и следовать им всю жизнь с ощущением полной свободы творчества. Рубенс сумел реализовать многие замыслы, и его наследие огромно. Признанный законодатель барокко, мастер, судя по всему, не был ни философом, ни психологом. Религиозный дух также совершенно ушел из его живописи, уступив место торжеству здоровой, хотя и не всегда красивой плоти. Сила, страстность, необузданность образов Рубенса сочеталась с вполне простонародным взглядом на натуру, красота которой подразумевала прежде всего здоровое и откормленное тело.

Питер Пауль Рубенс. Персей и Андромеда

«Персей и Андромеда» (1620—1621) — знаменитое эрмитажное полотно Рубенса, созданное на основе античного сюжета. Картина прославляет рыцарскую отвагу Персея, победившего морское чудище, в жертву которому предназначалась Андромеда. В центре композиции — сияющее нежным теплом женское тело. Ее нагота не классична: земляки Рубенса да и он сам не ценили строгие античные пропорции. И все же Андромеда нежна и прекрасна в окружении ореола сияющих золотых волос. Динамику в эту застывшую сцену привносит Амур, торопящийся открыть Персею прелести его избранницы.

Ван Дейк. Автопортрет

У Рубенса, певца борений, побед и вакханалий, был любимый ученик, выдающийся фламандский художник Антонис ван Дейк (1599— 1641). Судьба ван Дейка была совсем другой. Получив хорошее образование и не желая конкурировать с Рубенсом, он покидает Антверпен и поступает на службу к английскому королю Карлу I. В Англии Ван Дейк стал основоположником школы портретной живописи. Словно противопоставляя себя Рубенсу, он подчеркивал в своих мастерски написанных портретах и автопортретах аристократизм, хрупкость, и изысканность.

Якоб Йорданс. Бобовый король (фрагмент)

Другой ученик и ближайший помощник Рубенса — Якоб Йорданс (1593—1657) был истым фламандцем, а его картины — воплощением плебейской непосредственности, жизнерадостности и некоторой традиционной народной фривольности. В связи с последним стоит вспомнить, что жители Брюсселя сделали своей шутливой эмблемой фонтанную скульптуру «Маннекенпис»*, и сегодня стоящую на главной площади города. То, что шокировало аристократов, было привычной данью фламандскому жизнелюбию. Близкие по духу сюжеты охотно рисовал Йорданс, повторяя в разных вариантах рассказ о том, как сатир зашел в гости к крестьянам, или о том, как пьянствует «бобовый король»**.


* «Писающий мальчик» выполнен в начале XVII в. скульптором Дюкенуа.

** Традиционный фламандский народный праздник, во время которого выбирают бобового короля. Им становится тот, кто нашел в пироге боб (подобно русскому обычаю закладывать в один из сибирских пельменей необычную начинку).


В XVII в. фламандское искусство обогатилось натюрмортом — самостоятельным жанром живописи. Крупным мастером монументального натюрморта, составленного из даров природы и охоты, был друг Рубенса Франс Снейдерс (1579—1657). Преувеличенные в масштабах сочные плоды, битая птица, овощи, морская и речная рыба, нагроможденные на столе, являют собой сказочное изобилие, даримое людям для счастливой и богатой жизни.

В Голландии, буржуазной республике, отринувшей католическую веру в пользу протестантизма, у художников были иные возможности и традиции. Живописцы работали в условиях рынка и не зависели от заказов короля или церкви. Их картины покупали (или не покупали) зажиточные граждане, любившие украшать живописью стены своих домов. Следовательно, вкус горожан-обыва-телей, высшей ценностью для которых было благополучие и покой семьи, определял содержание полотен. Что хотели видеть на картинах голландцы? То, к чему они привыкли и что было не слишком обременительным для их интеллекта: уютные городские дворики, чистые комнаты домов, аккуратных, с неприметной внешностью хозяек в белых чепчиках, худосочных девушек, занимающихся шитьем, чтением или игрой на клавесине. Быт в этих полотнах представлен правдиво до мелочей, а простые обыденные сцены, изображенные художниками, можно было ежедневно наблюдать вокруг. Говорят, что по предметам, написанным на картинах голландцев, историки могут изучать экономику и торговые связи в XVII столетии.

Творцов бытовой живописи назвали позднее «малыми голландцами» и за простоту сюжетов, и за небольшие размеры работ. Излюбленные жанры «малых голландцев» — портрет, пейзаж, натюрморт. Крупнейшим портретистом среди них был Франс Хальс (ок. 1580—1666). С его полотен смотрят на нас энергичные предприимчивые люди — хозяева своей судьбы. Обратим внимание: художник охотно воспроизводил смеющиеся лица, умея уловить то состояние души, что сегодня мы называем «моментом истины». Психологичны и глубоко трагичны созданные Хальсом образы стариков и старух, в лицах которых обнажено недоброе нутро, столь тщательно скрываемое в молодости (два многофигурных портрета регентов и регентш приюта для престарелых; написаны в 1664 г.).

Франц Хальс. Регентши (фрагмент)

«Великим малым голландцем» нередко называют Яна Вермера, вошедшего в историю живописи как Вермер Делфтский (1632—1675). Он писал те же бесхитростные бытовые сцены и пейзажи, что и его собратья по профессии («Кавалер и дама у спинета», «Девушка, читающая письмо», «Офицер и смеющаяся девушка»). Величие же художника — в колористических находках, в умении искусно воплощать воздух, цвет и свет. Вермер, как никто другой, чувствовал световоздушную среду и стал первым среди живописцев писать пейзажи с натуры, на пленэре (свежем воздухе), предвосхитив манеру импрессионистов XIX в. («Улочка», 1658; «Вид Делфта», 1660). Полотна Вермера играют яркими свежими красками, дарящими наслаждение глазу, а душе — настроение покоя и тишины.

Вермер Делфтский. Девушка,читающая письмо

Вершина голландского искусства XVII в. — творчество гениального художника Харменса ван Рейна Рембрандта (1606—1669). Удивительно, но никуда не выезжая из своей маленькой бюргерской страны и не получив широкого образования, Рембрандт создал творения мирового общечеловеческого звучания. Современники это не слишком понимали и относились к художнику снисходительно, не замалчивая его «слабостей». Осознание того, что именно Рембрандту удалось снять с голландской художественной культуры упрек в заземленности, пришло значительно позднее. Рембрандту дано было соединить простые житейские истины с высоким духовным опытом человечества, пройдя путь исканий от барочных композиций до высого реализма.

Художник родился в Лейдене в семье мельника; после латинской школы некоторое время посещал Лейденский университет, но оставил учебу ради занятий живописью. В 1632 г. он переехал в Амстердам. Слава пришла к молодому мастеру с созданием картины «Урок анатомии», на которой изображен доктор Тульп, со знанием дела обясняющий своим ученикам строение мышц человека у препарированного трупа. В 1634 г. Рембрандт женился на любимой девушке Саскии ван Эйлен-борх. Саския была из знатной семьи, и брак открыл дорогу в патрицианские круги столицы. Приданое невесты обеспечило материальную свободу, к тому же Рембрандт стал получать много выгодных заказов.

Период жизни с Саскией был самым счастливым для художника. Он много работал, и из под его кисти выходили образы, отмеченные радостью бытия. Свою юную жену, кстати, далеко не красавицу, он превратил в обворожительную богиню весны Флору, украшенную цветами и ожерельями, одетую в парчу (это полотно находится в собрании Эрмитажа). Ярче всего мироощущение Рембрандта в те годы передает «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636). На полотне счастливый, упоенный любовью художник, приглашающий всех выпить здравицу за его семью.

В 1642 г. жизнь художника резко изменилась. Умерла Саския, исчезла муза, вдохновлявшая мастера. С этого времени наступает новый период его творчества, начало которому положило знаменитое полотно «Ночной дозор». Работа создавалась по заказу, как групповой портрет стрелковой роты. Военные хотели видеть на полотне прежде всего свои собственные лица. Рембрандт же резко изменил традиции и создал картину с иным сюжетом: рота, обуреваемая патриотическим порывом, выступает в поход. Освещенными в композиции оказались лишь немногие фигуры переднего плана, остальные же персонажи ушли в тень и перемешались с посторонними людьми, в числе которых маленькая девочка в золотистом платье. Возмущению заказчиков не было предела, они потребовали вернуть деньги. Мастер был оскорблен. С этого момента произошел разрыв Рембрандта с кругом аристократов, и кривая его благополучия резко пошла вниз.

Рембрандт. Ночной дозор

С возрастом художник изменился сам, стали другими и его подходы к творчеству. Зрелого Рембрандта отличает удивительная простота, отсутствие внешних эффектов, лишних деталей. Он любил писать бедняков, слепых, нищих, старух и стариков, подчеркивая в их образах мудрое знание житейских проблем. Сюжеты Рембрандт чаще всего черпал в Библии (за исключением портретов), все увереннее сближая евангельские религиозные идеи с духовными запросами современного человека. Он научился открывать в некрасивой натуре возвышенную красоту, тем самым утверждая христианскую истину о тленности земного и вечности небесного.

В полумраке бедного жилища изображена простая семья: муж, занятый ремеслом, жена, приоткрывшая полог колыбели, чтобы посмотреть на спящего ребенка. Таков незатейливый сюжет полотна «Святое семейство» (1645). Лишь ангелы напоминают о божественной сущности этой сцены. Но за простотой повседневности художник сумел увидеть высшие ценности бытия, воспеть святость материнства.

Рембрандт. Возвращение Блудного сына

Последнее десятилетие — самая трагическая страница жизни Рембрандта. Умерли вторая жена и сын. Окружающие считали его неудачником, несостоявшимся художником. Он растерял друзей и ютился в бедной квартирке на задворках Амстердама, но не утратил творческого дара. «Возвращение блудного сына» (1669) — гениальный заключительный аккорд его живописного наследия. В евангельской притче*, положенной в основу образа, заключена величайшая человеческая мудрость, выражаемая в словах «раскаяние», «любовь», «прощение». Композиция картины предельно проста. Сын - странник в грязном рубище, упавший на колени перед отцом, олицетворяет трагедию и раскаяние. Старик-отец, все простивший, счастливый, с выражением бесконечной доброты на полуослепшем лице, возложил руки на страдальца. В картине есть предельная напряженность чувств и озаренность мысли. А еще тревожащий болью сердца вопрос: не так ли и мы, заблудшие души, должны припасть в раскаянии к стопам своего небесного Отца?


* Перед тем как рассказать притчу о блудном сыне, Иисус Христос произнес: «Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике, нежели о девяносто девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лк. 15; 7).


После смерти Рембрандта начинается упадок голландской живописи, а затем наступает конец великой эпохи взлета национального художественного творчества. Быть может, поэтому голландцы и сегодня так любят и берегут свое блестящее прошлое.

По сравнению с жизнью других народов в Италии конца XVI— XVII вв. мало что изменилось. Итальянцы сумели сохранить религиозные традиции, несмотря на все потрясения Реформации, Ватикан остался центром мирового католицизма. Но пафос Контрреформации самым непосредственным образом повлиял на развитие итальянского искусства. В пылу противостояния протестантизму католическая церковь озаботилась внешним утверждением своего процветания и могущества. На этой волне начинается грандиозное обновление и украшение Ватикана и Рима. Вечный город превращается, в полном смысле слова, в «стройку века», конкурируя по размаху преобразований разве что с Парижем. Обломки римской древности — Форум, Колизей, Пантеон — сохраняют свое значение. Но украшение города потребовало новых решений, цель которых — привести в порядок хаотичные средневековые постройки. Постепенно Рим превращается в «музей под открытым небом», где величавые античные руины и огромные базилики перемежались с творениями, созданными в стиле новорожденного барокко.

Тем, кто хочет понять, что же такое барокко в его «чистом» виде, следует приехать в столицу Италии. Римское барокко проникнуто духом театральности. Кажется, что каменная фантазия из пышных фасадов зданий и дворцов, причудливых фонтанов, памятников и обелисков — бутафория, выставленная напоказ на короткое время праздника, вслед за которым последуют обычные серые будни.

Великолепием и величавостью привлекают взгляд дворцы Рима с нарядно украшенными главными корпусами и крыльями флигелей (палаццо Барберини). Не менее прекрасны виллы, окруженные садами, где пышная растительность конкурирует с павильонами и скульптурами (вилла д’Эсте в Тиволи). Но особенно поразительны воспетые поэтами и музыкантами фонтаны Тритона на площади Барберини, Четырех рек на площади Навона, исполненные мастером Бернини.

Имя Лоренцо Бернини (1598—1680) — своего рода символ римского барокко. Человек разносторонних дарований (архитектор, скульптор, живописец, декоратор), он прожил долгую жизнь, находясь на службе у Ватикана и пользуясь особой благосклонность пап, которые осыпали его заказами и милостями. Бернини проектировал храмы и палаццо, создавал статуи, фонтаны, надгробия знаменитых людей, алтари церквей, проявляя себя как мастер синтеза искусств. Как ни странно, но в его работах, при статусе официального выразителя вкусов Ватикана, нет особого благочестия. Бернини, как никто другой, мог создать произведение, напоминающее волшебную сказку, фантазию, симфонию празднично звучащих красок и форм. В отличие от мастеров Ренессанса он любил «подавлять» своей волей природный материал, с которым работал, и гордился своим умением превращать мрамор «в воск», создавать иллюзию мягкости, легкой воздушности.

Бернини. Похищение Прозерпины

Бессмертный памятник самому себе Бернини воздвиг, доведя до совершенства ансамбль собора Святого Петра, над которым в свое время трудились и Браманте, и Микеланджело. Внутри собора много его скульптурных работ, в том числе огромная, ослепляющая декоративным богатством алтарная кафедра святого Петра с фигурами Отцов Церкви, святых, апостолов и ангелов, сияющих позолотой. Перед собором Бернини соорудил знаменитую овальную площадь с колоннадой, расположенной в четыре ряда. Ее аттик венчают 96 больших статуй; 284 колонны и 80 столбов составляют рисунок, который, по словам мастера, подобен «распростертым объятиям», словно приглашая верующих в лоно храма.

Бернини. Аполлон и Дарна

Наиболее выдающиеся достижения итальянской живописи на рубеже XVI—XVII вв. связаны с именем Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо (1573—1610) по названию местечка в Ломбардии, откуда художник был родом. Биографы считают Караваджо личностью темпераментной и непоседливой, склонной к авантюрам. Караваджо действительно вел беспорядочную жизнь, какое-то время бродяжничал и дружил с бандитами, даже сидел в тюрьме. Умер он совсем молодым. В отличие от художников Возрождения Караваджо, вероятно, не любил размышлять об устройстве мироздания или о том, хорош ли человек. Он просто жил той жизнью, что уготовила ему судьба, и отражал эту жизнь в своем искусстве.

С юности художник превыше всего ставил правдивость и конкретность образов, которых изображала его кисть. В числе ранних полотен — «Юноша с лютней» (ок. 1595, Эрмитаж). Как старательно выписывает Караваджо лютню, ноты, фрукты! Как умело подчеркивает он материальность, телесность своего героя! Принадлежа к плебеям, художник сознательно пестовал в себе «антиаристократизм», любил все настоящее, крепкое, лишенное какой-либо искусственности.

Рим. Вид площади Св.Петра

Принадлежало ли творчество Караваджо к барокко? На первый взгляд у художника слишком мало общего с законодателем барочной моды блистательным Бернини. Но ведь барокко — это не только праздничный «шик, блеск, красота», но и особое видение мира в его изменчивости и динамике. Беспокойного движения полны и композиции Караваджо. Художник любил неожиданные ракурсы, оптические «изюминки», контрасты. Про его работы нельзя сказать «остановись, мгновенье», поскольку способность динамичного развития сюжета — одна из тайн творчества этого мастера.

На известном полотне Караваджо «Призвание апостола Матфея» (1600) Матфей изображен с двумя приятелями в полутемном погребке, где они с лихорадочной поспешностью пересчитывают деньги. Вдруг распахивается дверь! Обратим внимание: далеко не каждое произведение изобразительного искусства можно «рассказать» так, как это происходит в жизни. Итак, распахивается дверь, и в потоке света виден Христос в сопровождении хозяина погребка. Он властно указывает рукой на Матфея — выбор сделан.

Художественная культура Италии во все времена славилась музыкальным искусством. Есть анекдот про известного русского оперного певца, который, вернувшись из Италии, сказал: «Так, как я пою, там поет каждый дворник». Действительно, певческие традиции итальянского народа исключительно высоки. В чем секрет вокальной одаренности жителей этой страны? В ее ли мягком климате и необыкновенном воздухе, насыщенном запахами горных лугов и морских водорослей, выбрасываемых на берега теплыми водами морей? Или в особой жизнерадостности энергичных итальянцев, живущих от рассвета до заката в полном смысле слова «припеваючи»? Во всяком случае, вокальная «сонастроенность» итальянцев, возникшая в древности, послужила основой бурного расцвета оперного жанра.

Опера родилась во Флоренции благодаря усилиям кружка образованных гуманистов, вошедшего в историю под названием «Флорентийская камерата». Кружку покровительствовал богатый меценат, граф Джованни Барди, а среди идеологов этого содружества были видные ученые, поэты, актеры, музыканты (в их числе — отец великого Галилео Галилея Винченцо Галилей — математик, теоретик музыки, композитор). Так что профессиональный уровень «камераты» был чрезвычайно высок, и задачи, которые ставили перед собой гуманисты, — отнюдь не салонно-любительские. Задумали же они возродить традицию античного театра времен Софокла. Свое детище флорентийцы нарекли dramma per musica, что означает «драма на музыку», или «драма через музыку». Иначе говоря, создавался спектакль, где объединялись действие и музыкальное искусство. В середине XVII в. новорожденный жанр стали называть оперой (буквально труд, сочинение).

Авторы первой в истории оперы — композитор Якопо Пери (1561—1633, по прозвищу Длинноволосый) и либреттист Оттавио Ринуччини (ученик известного поэта Торквато Тассо). Их сочинение под названием «Дафна» до нас не дошло. Зато сохранилась вторая опера «Эвридика». Символическое совпадение: в основу ее сюжета был взят миф, рассказывающий о судьбе музыканта Орфея.

Вскоре после премьеры «Эвридики» к тому же либретто обратился другой композитор, певец, участник «Флорентийской камераты» — Джулио Каччини (1550—1618). Его считают родоначальником стиля bel canto (прекрасное пение), без которого невозможно представить итальянскую оперу. Полнота звука, мягкость, мелодическая связность, виртуозное исполнение труднейших пассажей, свободное естественное дыхание — все эти составляющие bel canto не утратили своего из-воначального смысла и в наши дни.

Первые «драмы через музыку» представляли собой эффектные придворные зрелища, где еще не было достигнуто то единение действия и музыки, о котором мечталось их создателям. Но спустя всего несколько лет состоялась событие, которое можно считать не формальным, а истинным рождением оперы. В 1607 г. к новому жанру обратился умудренный опытом сочинения месс и мадригалов великий композитор Клаудио Монтеверди (1567—1643), создавший для мантуанского двора герцога Гонзага оперу «Орфей» (сюжет тот же, текст Алессандро Стриджо). Опираясь на принципы «Флорентийской камераты», он вдохнул в спектакль подлинный драматизм, выразительно соединив слово и музыку.

Творчество Монтеверди стало поворотным пунктом в развитии оперного искусства. В крупных городах Италии один за другим открываются оперные театры. Незадолго до смерти в 1643 г. Монтеверди написал свою знаменитую оперу «Коронация Поппеи», предназначенную для постановки на венецианской сцене. В основе оперы — сюжет из древнеримской истории: император Нерон, известный своей жестокостью и ненавистью к христианам, влюбился в куртизанку Поппею и возвел ее на престол, изгнав законную супругу Октавию и казнив философа Сенеку — своего друга и наставника. В опере показана сила и слабость Рима, колоссальное величие которого сочетается с распутством и низостью. Музыка Монтеверди с шекспировским пафосом воплощает сплетение различных полюсов жизни — от трагического до комического.

Многие произведения Монтеверди не сохранились, либо сохранились в отрывках. Среди них шедевр итальянской музыки — ария Ариадны из оперы с тем же названием. Арию обычно называют «плачем», поскольку написана она в стиле lamento («жалобная песнь»). Этот тип арии стал важной частью опер, открыв композиторам возможность создавать скорбные и нежные мелодии, поющие о печали души.

Во второй половине XVII в. в итальянской музыке заблистала новая молодая оперная школа, сформировавшаяся в Неаполе. Этот южный город особенно славился любовью к широким распевным мелодиям, снискавшим популярность во всех слоях населения*. Еще в XVI в. здесь возникла консерватория** — приют для сирот, где дети получали хорошее музыкальное образование. Из неаполитанской консерватории вышли многие знаменитые певцы-виртуозы и целая плеяда композиторов. Стоит ли удивляться, что именно Неаполь становится центром развития оперного искусства?


* Сегодня «песенным символом» Неаполя служит знаменитая мелодия «Санта-Лючия» (так называются церковь и небольшая улочка, ведущая к морю).

** Консерватория (от conservare — хранить, беречь). Позднее консерваторией стали называть профессиональное музыкальное учебное заведение.


Глава неаполитанских музыкантов Алессандро Скарлатти (1660— 1725) написал более 125 опер, свыше 600 месс, оратории, инструментальные сочинения. Огромным успехом пользовались его оперы «Пирр и Деметрий» (1694), «Великий Тамерлан» (1706), «Митридат Евпатор» (1707), «Телемак» (1706) и др. Скарлатти умел создавать запоминающиеся мелодии, льющиеся широким потоком, мягкие и чувственные. Главная же его заслуга заключается в том, что композитор утвердил оперные формы, которые приобрели значение классического образца. Рассмотрим важнейшие.

Опера открывалась увертюрой, в которой чередовались темы разных темпов по принципу «быстро — медленно — быстро». Когда начиналось действие, слушатели с нетерпением ждали исполнения сольного вокального номера — арии, в которой герои выражали свои чувства и демонстрировали bel canto. Ария состояла из трех частей, последняя часть повторяла в точности первую (da capo — с головы). Арии перемежались с дуэтами и речитативами*. В дуэтах герои выясняли отношения, ссорились (дуэт ссоры), мирились (дуэт согласия). В речитативах же раскрывалась суть происходящих событий. Скарлатти утвердил два вида речитатива. Речитатив secco («сухой») исполнялся певцом в свободной манере и сопровождался лишь короткими «сухими» аккордами чембало. Речитатив accompagnato («аккомпанированный», или мелодический) исполнялся в сопровождении оркестра.


* Речитатив (итал.) — декламировать. Род вокальной музыки, приближенной к разговорной речи.


Создавались оперы на историко-героические или мифологические сюжеты, где главные действующие лица были наделены сильными характерами и не менее глубокими страстями. Такая опера получила название 8епа(серьезная). Как мы убедились, в ее основе была собственно музыка, действие же имело вторичное значение. Со временем опера seria закоснела, стала статичной, превратилась, как говорили критики, в «концерт в костюмах». Но лучшее, что открыл своим творчеством Скарлатти, оказалось неподвластно времени и составило основу музыкальной классики.

Итак, итальянская опера XVII в. тяготела к строгому единообразию. Инструментальная же музыка была совсем иной, в ней было много необычного, даже пестрого, что соответствовало и барочным вкусам, и широте музыкальной жизни. Итальянцы чтили орган—украшение католической службы. Самым знаменитым органистом слыл Джироламо Фреско-бальди (1583—1643), которого позднее нарекли «итальянским Бахом» за полифонический дар и умение сочинять сложные фуги. Но царицей инструментального искусства Италии XVII в. стала скрипка — сложнейший инструмент, способный к проникновенному пению и одновременно открывающий возможность блеснуть виртуозной техникой.

Ум, трудолюбие, жажда совершенства, пламенная любовь к музыке — все это сошлось в творческом деле мастеров из Кремоны, посвятивших жизнь изготовлению струнных инструментов. Никколо Амати, Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери довели свое искусство до совершенства. Скрипки, запевшие полным голосом, подарили мастерам бессмертие. Свои секреты они не раскрыли, защитив сделанные ими шедевры от бездарного тиражирования.

Ценителей скрипичной игры, прекрасных профессионалов-ис-полнителей в то время было немало. Среди них выделяется фигура величайшего скрипача и композитора Арканджело Корелли (1653—1713). Он был основоположником concerto grosso*, в котором воплотилась идея соревнования оркестра и отдельной группа инструментов. Позднее, в XVIII в., этим жанром увлекся великий композитор, «рыжий священник» Антонио Вивальди (1678—1741). Антонио Вивальди установил для концерта форму из трех частей и выделил солирующую скрипку. Самыми популярными в его огромном наследии являются четыре концерта под «говорящим» названием «Времена года». Музыка Вивальди отличается мелодической щедростью и эмоциональной силой, сопоставимой с динамичными образами скульптур Бернини.


* Концерт (лат. concerto) — состязаюсь.


Художественное наследие Франции XVII в. нелегко «разглядеть» сквозь череду последующих столетий, в течение которых французский «рог изобилия» осыпал Европу шедеврами литературы, музыки, зодчества, театра, живописи. И все же попытаемся среди влекущих русскую душу названий дворцов, площадей, памятников изобразительного и музыкального искусства выделить те, что несут отпечаток эпохи, связанной с именем грозного кардинала Ришелье и короля-солнца Людовика XIV (вступил на престол в 1643 г.). Но сначала несколько предварительных замечаний.

Французская художественная культура, начиная с XVII в., нередко «опережала время», выдвигая новые идеи художественного отображения мира, которые значительно позднее становились достоянием других народов. Париж, громадный по тем временам город (в начале века здесь проживало 300 тыс. жителей, к концу — около полумиллиона), постепенно утверждался как центр европейского искусства. То, что признал или отверг французский сноб, становилось неписаным законом художественной моды. Этот порядок вещей сохраняется в определенной мере и сегодня, а в XVII в. французы выдвинули одну из самых перспективных свежих идей, под влиянием которой стало развиваться европейское (в том числе и русское) искусство. Речь идет о классицизме, новом нормативном стиле.

Давайте подумаем, соответствовало ли пышное, яркое барокко парадной жизни французского короля? На первый взгляд барочное искусство как нельзя лучше отражало стремление двора к блеску и масштабности. Так что в качестве официального направления этот стиль был вполне жизнеспособным. Но вспомним: причудливое барокко всегда тяготело к экспрессивности чувств и трагизму, что уже явно не совпадало с установками французского абсолютизма, с его оптимистическим лозунгом, выдвинутым, по преданию, Людовиком XIV: «Государство — это я». Подобная пирамида государственной власти требовала четких, упорядоченных общественных отношений, простых и понятных критериев нравственности, среди которых важнейшими понятиями были «долг» и «честь». Вот почему во французском искусстве зазвучали морализаторские, воспитательные мотивы, а конфликты барокко между грехом и добродетелью сменились конфликтом между личностью и общественно-целесообразным долгом. Отринув барочное (разрушающее, анархичное) восприятие мира, классицизм признал высшей ценностью разумную строгую иерархичность и гармонию всего сущего, вновь вспомнив античные истины. Родились «нормы красоты» и правила рациональной организации материала, следовать которым предписывалось в любом виде художественного творчества. В 1674 г. Никола Буало (1656—1711) обобщил эти идеи в стихотворном трактате «Поэтическое искусство», открыв широкие горизонты для развития классици-стских образов в следующем столетии. А в XVII в. во французском искусстве мирно уживались два течения — празднично-роскошное барокко и рационально-холодноватый классицизм, нередко удачно дополнявшие друг друга. Обратимся к архитектуре.

После разгрома Фронды (1653) и укрепления абсолютистской власти Людовика XIV во Франции начинается массовое строительство новых и обновление старых зданий. Париж меняет облик. Быстро растут дворцы, площади с монументами и памятниками, расширяются исторические границы города. На месте Елисейских полей раньше было огромное болото. В 1667 г. его осушили и знаменитый садовод-планировщик Андре Ленотр (1613—1700) создал на этом бывшем гиблом месте широкий проспект, получивший название Гран-Кур (свое нынешнее имя район получил в 1709 г.). В новом качестве явился парижанам перепланированный Булонскии лес, расположенный к западу от столицы и занимающий территорию более 900 га.

Обновление коснулось и легендарного Лувра. Немного истории. Слово «Лувр» саксонского происхождения и означает «укрепленное сооружение», что вполне соответствовало его первоначальному предназначению. В конце XII в. эта крепость служила местом хранения казны и важных государственных бумаг, короли же обосновались на острове Сите, самом крупном на Сене. В XIV в. Карл V Мудрый решил превратить Лувр в свою резиденцию, но после его смерти короли здесь более не жили. Лишь в 1546 г. Франциск I велел снести старую крепость и на ее месте возвести новый ренессансный дворец. При всех последующих правителях здание продолжало расширяться. Пополнялись и его художественные ценности, собиранию которых положил начало все тот же король Франциск I.

При Людовике XIV формирование облика Лувра было окончательно завершено постройкой восточного фасада (так называемая Колоннада) и обустройством Квадратного двора. Работы были завершены к 1678 г. Руководил постройкой автор проекта Клод Перро (1613—1688). В Колоннаде, возведенной Перро, угадываются античные черты с их математически четкими пропорциями и рациональной простотой коринфского ордера. Спокойное величие духа! Этот образ соответствовал идеалам нового времени. Колоннада воспринимается как выражение незыблемости государственного порядка. Неслучайно Лувр послужил образцом для многих правительственных зданий Европы.

Версаль. Зеркальная галерея

 

Собор Инвалидов

Париж преображался в процессе сооружения городских ансамблей, парков и площадей. Запоминающийся художественный образ — ансамбль Инвалидов. Он включает приют, церковь Святого Людовика и собор. Строительство этих зданий началось при Людовике XIV, который озаботился судьбой старых бездомных солдат, потерявших здоровье в боях за короля Франции. Громада собора отдаленно напоминает собор Святого Петра в Риме. Проект этого шедевра принадлежит Жюлю Ардуэн-Мансару (1646—1708). Фасад здания делится на две части. Нижняя, квадратная, украшена колоннадой с фронтоном. Верхняя — огромных размеров барабан, окруженный парными колоннами. Его завершает купол, покрытый гирляндами цветов. На куполе — корона, на ней — фонарик со шпилем. С XIX в. внутри собора, точно под куполом, располагается гробница Наполеона, что придает всему ансамблю Инвалидов торжественное, чуть мрачное величие.

В ХVII в. архитекторы Франции решили, наверное, самую важную для себя задачу. Они стали сооружать дворцово-парковые комплексы, подчиняя их закономерностям классицизма. Французский регулярный парк предстал подлинным произведением искусства, где геометрически правильная планировка выражала модную идею соподчиненности частей и целого. Цветники и дорожки такого парка пролегали так, чтобы в определенной точке человек мог наблюдать всю бесконечную линейную перспективу, раскрывавшуюся от дворца, который располагался по центральной оси симметрии. Это великолепие дополняли каналы, водоемы, скульптуры, фонтаны.

Первым опытом создания грандиозного ансамбля в невиданных ранее масштабах стал дворец Во ле Виконт, создателями которого были Луи Лево (1612—1670) и уже упомянутый нами садовод-планировщик Андре Ленотр. Впрочем, этот комплекс был лишь прелюдией к возведению самого великолепного из когда-либо сооруженных дворцов, имя которому — Версаль.

Русский художник А.Н. Бенуа назвал Версаль «исполинским храмом под открытым небом». Действительно, это творение несет в себе особую веру в силу человеческого разума. Версаль — не только символ французского абсолютизма, но и тщательно продуманный, идеально организованный художественный образ, воплощающий мечту о государстве и обществе, основанных на рациональных законах гармонии и красоты.

Дворец, фасад которого растянулся на полкилометра, имеет три этажа. Первый — его тяжелая основа, второй — парадный, самый высокий, третий, венчающий здание, — невысокий и легкий. Облик наружных дворцовых стен по-классицистски строг: в четком спокойном ритме выстроилась череда колонн, окон, пилястр.

Совсем иначе выглядят внутренние покои Версаля. Они поражают своей роскошью, пышной декоративной отделкой в духе фантазий барокко. Бесконечная анфилада комнат второго этажа приводит к «святая святых» — спальне короля. Здесь начинался и заканчивался королевский «рабочий день», и сюда каждый француз в любое время имел право заглянуть, чтобы убедиться: король жив-здоров и правит своим народом. Между «Залом войны» и «Залом мира» расположена знаменитая Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина 10 м) с окнами, выходящими в парк с одной стороны, и зеркальной стеной — с другой. Ее сияющую роскошь трудно описать! Фантастически прекрасное зрелище открывается глазу в вечернее время, когда тысячи хрустальных подвесок и золотые декоративные украшения отражаются в зеркалах при свете свечей. Смысловой акцент этой феерии придают плафонные росписи, прославляющие в аллегорической форме Людовика XIV, короля-солн-це, согревающего в своем сиянии земное бытие. В связи с этим заметим, что Иисусу Христу в росписях Версаля отведено весьма скромное место: величие земного кумира и тогда, и сейчас не терпит «соперничества» небожителей.

Декоративное искусство представлено в Версале во всем своем многообразии. Инкрустированная панцирем черепахи, перламутром, слоновой костью, ценными породами дерева парадная мебель, скульптура, декоративная бронза, шпалеры, вытканные на Королевской гобеленовой мануфактуре, — все создавало эффект парадности, богатства, величия, помноженных на прекрасный вкус, чувство меры и огромное мастерство. Руководил этими работами «первый художник короля» Шарль Лебрен (1619—1690).

Из окон Зеркальной галереи открывалась перспектива Версальского парка, веером расходившегося от дворца. Дали парка завершались зеркальной поверхностью Большого канала. Парк изобиловал фонтанами, скульптурными группами, статуями и рельефами с разного рода аллегориями. Со временем подобные парки возникнут и в России. Версаль же остался для всего мира олицетворением торжества национальной идеи Франции.

Основоположником классицистского направления во французской живописи стал Никола Пуссен (1594—1665). Сюжеты его работ удивляют своим разнообразием: мастер обращался к античной мифологии, древней истории, Библии, творениями Ренессанса, умело подчеркивая в своих картинах идеи, созвучные современной эпохе. Пуссен стремился к благородному равновесию рационального начала и чувства, к гармоничной согласованности частей и целого, к ясному выражению основной мысли и величавому спокойствию. Идеал мастера — человек-герой, способный выстоять в любых жизненных испытаниях и сохранить твердость духа.

Пуссен. Танкред и Эрминия

Одна из лучших работ Пуссена — «Танкред и Эрминия», которая стала программным произведением новорожденного французского классицизма. Сюжет полотна взят у итальянского поэта Т. Тассо: прекрасная Эрминия отрезает волосы, чтобы перевязать раны героя крестового похода, доблестного рыцаря Танкреда.

Классицистский пейзаж получил достойное развитие в творчестве художника Клода Желле, прозванного Лорреном (1600—1682). К лучшим его работам относится цикл картин, находящихся в Эрмираже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666), «Ночь» (1672). Мягкая манера письма позволяла Лоррену добиваться особой выразительности в передаче воздуха и света, придающих его пейзажам эмоциональную поэтичность.

Героическую гражданственность, пестуемую в эпоху Людовика XIV, полнее всего выразил французский театр, сначала драматический, а затем оперный. Нормой красоты нового классицистского театра стала греко-римская трагедия, удачно переосмысленная на парижский лад и взывавшая не столько к чувствам, сколько к разуму. Приоритет общественного долга, отказ от личного счастья во имя высших интересов и нравственных устоев, пагубность разнузданных страстей, не смиряемых рациональным подходом к ситуации, — все эти главные мотивы классицизма в полный голос зазвучали и в молодой французской трагедии, и в ранней французской опере, сделав театр глашатаем актуальных общественных интересов.

В 1632 г. в парижском «Театре Маре» состоялась премьера пьесы «Сид», потрясшей французскую публику. Чувство восторга, охватившее парижан, сохранялось долго, об этом свидетельствует рожденная в те дни поговорка, существующая до сих пор: «Это прекрасно, как ”Сид”!» Что же необычного заключала пьеса драматурга Пьера Корнеля (1606—1684)? «Сид» рассказывает печальную историю со счастливым концом. Некий испанский дворянин Родриго по прозвищу «Сид» (что по-арабски означает «знатный господин») задумал жениться на любимой девушке по имени Химена. Но неожиданно отец Химены в ссоре залепил пощечину отцу Сида. Жених стал заложником чести и после долгих мучений убил отца невесты. Химена же, жестоко страдая, просит короля казнить Родриго. Но все кончается миром: король своею властью отменяет месть и соединяет любящие сердца.

«Сид» — первый образец классицистского театра, воплощение на сцене актуального с точки зрения тогдашних зрителей конфликта, переданного Корнелем с возвышенной простотой. Представим: пустая сцена, где украшением служит разве что пара колонн и одно кресло. Никакой смены декораций, никаких лишних действующих лиц или эпизодов. Герои говорят высоким слогом великолепной поэии, где благородное изящество текста подчеркивается актерскими интонациями и где нет места разговорной грубости повседневной речи. Бурные кровавые события остаются «за кадром»: действующие на сцене персонажи лишь рассказывают о них. Поэтическая проповедь превосходства разума над чувством, долга над страстью — в этом заключается пафос трагедий Корнеля («Гораций», 1640; «Цинна», 1640—1641; «Полиевкт», 1641—1642). В них окончательно сложились главные нормы классицист-ского театра: пять актов, единство времени (события пьесы происходят в течение суток), места (все разыгрывается в одном месте) и действия (ничто постороннее не мешает развитию главной линии сюжета).

Последователь Корнеля драматург Жан Расин (1639—1699) свои лучшие сочинения посвятил противоборству страстей в человеческой душе, обуреваемой любовью. В их числе трагедия «Андромаха» (1667)*.


* В трагедии «Андромаха» отвергнутая жена царя Пирра по имени Гермиона в ярости ревнивой страсти поручает Оресту убить своего мужа. Но после убийства она возненавидела Ореста и мучается раскаянием. В отчаянии Гермиона закалывается. Над ее трупом кончает жизнь и Орест.


А.С. Пушкин, прекрасно знавший в подлиннике и любивший французскую классицистскую литературу, сравнил поэта Жана де Лафонтена (1621—1695) с русским баснописцем И.А. Крыловым, предрекая, что «оба они вечно останутся любимцами своих единоземцев» как «представители духа обоих народов». Конечно, внешне Лафонтен мало напоминал простого француза (впрочем, и Крылов весьма отличался от русского крестьянина). По моде двора Людовика XIV, французский поэт щеголял в напудренном парике, раззолоченном камзоле, пользовался духами, уже тогда имевшими очень тонкий аромат и великолепное качество. И вместе с тем он сумел в своих баснях, которые писал более четверти века, создать «энциклопедию» нравов и пороков своего времени. В иносказательной форме, под масками животных Лафонтен обличал лицемерие, ханжество, скупость, лизоблюдство — все те качества, проявление которых он наблюдал воочию у людей, не только окружавших престол. Наблюдательность и природное французское осторумие баснописца сопоставимы разве что с шедеврами замечательного драматурга Жана Батиста Поклена, известного под псевдонимом Мольер (1622—1673).

Сын владельца обойной мастерской, Мольер еще в молодости отказался и от отцовского дела, и от профессии адвоката, которую ему прочили. Он стал бродячим актером, исколесив со своей труппой полФранции. Для этой труппы он начал сочинять комедии, пытаясь в смешных ситуациях раскрыть существенные стороны жизни современного общества. На этом поприще Мольер сделал прекрасную карьеру: Людовик XIV его заметил, комедиограф стал служить при дворе.

Сын своего времени, Мольер мыслил в категориях классицизма. Ему были близки четкость, ясность мысли, нравоучительность идей, которые более всего ценились в искусстве театра. Вместе с тем комедиограф весьма ловко вписал в классицистские театральные традиции грубоватый плебейский юмор, идущий от народной буффонады. В его пьесах живым языком заговорили напыщенные аристократы, ограниченные буржуа, развращенные дворяне, придурковатые мещане, выставленные на всеобщее посмешище в своем истинном обличье.

Сатирические типы, созданные Мольером, являют не столько французские, сколько «вечные» пороки человечества. Буржуа Гарпагон — олицетворение скупости, болезни души, что вытесняет любые благородные чувства и мысли (комедия «Скупой», 1668). Богатый мещанин Журден — воплощение глупости, замешанной на чванстве, точный портрет недалекого человека, решившего подражать жизни образованных аристократов («Мещанин во дворянстве», 1670). Но, пожалуй, с особой силой Мольер изобличил лицемерие, считая его наиболее опасным для общества пороком. Образ Тартюфа, главного героя комедии «Тартюф, или Обманщик» (1664) стал нарицательным для обозначения человеческой лживости и фальши.

Во Франции комедии Мольера шли в сопровождении музыки, которую создавал выдающийся композитор, основоположник французского оперного искусства Жан Батист Люлли (1632—1687). Дирижер, скрипач, клавесинист, автор балетов, инструментальной и вокальной музыки, Люлли прошел сложный жизненный путь, во многом схожий с судьбой Мольера. Сын мельника из Флоренции, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, которая стала для него истинной родиной. Свою карьеру мальчик начал... поваренком на кухне у одной из принцесс королевского дома. Здесь обратили внимание на его необыкновенную музыкальность и стали обучать игре на скрипке. Уже в 21 год Люлли достиг прекрасного положения при дворе, сначала как творец инструментальной музыки, а затем как «маэстро королевской семьи».

В последние два десятилетия своей жизни Люлли написал 15 опер. Свои сочинения для музыкального театра Люлли называл «лирическими трагедиями» («лирическая» означало в данном случае «поющаяся»). В операх («Альцеста», «Тезей») композитор подражал возвышенному поэтическому слогу Корнеля и Расина, поэтому в его творениях важное место занимает исполненный патетики монолог.

Невозможно представить облик аристократической Франции без инструментальной музыки. И если верно, что каждому времени созвучны свои тембры, то трудно найти инструмент, который звучал бы более естественно в роскошных залах при свете свечей, нежели клавесин.

Музыка французских клавесинистов — еще одна замечательная страница искусства XVII в. Клавесин (или чембало) — клавишно-щипковый инструмент; при ударе о клавишу перышко зацепляет струну и она издает гулкий, но отрывистый звук. При таком устройстве невозможно играть плавные связные мелодии, так как звучность каждого тона быстро спадает. И все же для своего времени клавесин обладал многими преимуществами перед другими инструментами. У него был очень красивый тембр и изумительная возможность достигать легкости, изящества, «жемчужной россыпи» в пассажах.

Самым выдающимся мастером французской клавесинной школы был Франсуа Куперен (1668—1733). Наследие Куперена разнообразно. Опубликованные еще при жизни автора многочисленные пьесы для клавесина в большинсве своем имеют программные заголовки: «Душистая вода», «Чепчик на ветру», «Сборщицы винограда», «Жнецы», а также «Эпитафия лентяю», «Престарелые щеголи и перезрелые красавицы», «Сплетница», «Старички и старушки на ходулях». Эти пестрые образы привнесли в замкнутое салонное искусство дыхание живой жизни.

В то время как в XVII в. художественная культура Франции, а следом за ней и других европейских государств, устремилась по пути классицизма, нищая, униженная и разоренная Германия хранила длительную «паузу», чтобы вновь заявить о себе в лишь конце столетия новым высоким всплеском барокко в музыкальном искусстве. Немецкий дух, живой и могучий, возвестил о себе в творчестве ГФ. Генделя и И.С. Баха.

Георг Фридрих Гендель (1685—1759) прошел длинный и сложный творческий путь. Он родился в городе Галле в семье придворного саксонского цирюльника-хирурга и был воспитан в традициях немецкой бюргерской культуры. Но судьба распорядилась так, что большую часть своей жизни Гендель провел в Англии, которая стала его второй родиной.

Диапазон творчества композитора очень широк. В Англии, сообразуясь со вкусами британского высшего света, Гендель писал оперы seria, создав свыше 40 сочинений данного жанра. Обладая ярким виртуозно-исполнительским дарованием (Гендель выступал как солист на органе и клавесине), композитор сочинил немало инструментальной музыки. Но подлинных высот мастер достиг в жанре оратории*, где ярко проявились его индивидуальность и огромное мастерство.


* Оратория — крупное сочинение для певцов-солистов, хора и оркестра, имеющее драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения.


Наибоее популярным сочинением композитора является оратория «Самсон» (1743), созданная на основе библейского сюжета*. Столкновение двух противоборствующих сил, двух народов убедительно передано в музыке, изобилующей яркими драматическими контрастами. Так, ария Самсона, ослепленного, лишенного своей волшебной силы, ожидающего смерти, звучит горестно, скорбно, сдержанно. Ария Далилы полна обольстительной прелести, ее вкрадчивые интонации говорят о скрытом коварстве помыслов героини. Большое место в оратории занимают хоры, передающие чувства и переживания народа.


* Израильтяне одержали блистательную победу над филистимлянами благодаря бесстрашию и богатырской силе их полководца Самсона. Жена Самсона, филистимлянка Далила, узнает, что сила Самсона скрыта в его волосах. Ночью она обрезает волосы у спящего героя. Филистимляне ликуют: они схватили Самсона., ослепили, заковали в цепи. Самсон взывает к Богу, моля его о справедливости. Бог возвращает Самсону чудодейственную силу, герой рвет цепи и разрушает храм, хороня врагов под его обломками и погибая сам. Народ Израиля спасен (Судей Израилевых, 16).


В оратории в соответствии с жанром нет сценического действия, но, слушая музыку Генделя, мы отчетливо представляем облик героев, их внутреннее состояние. В этом сила генделевской музыки, для подробного описания которой, по словам Ромена Роллана, нужна целая жизнь.

«Не ручей, а море должно быть ему имя»* — эти крылатые слова немецкого композитора Людвига ван Бетховена можно считать эпиграфом к величайшему явлению человеческого гения — музыкальному искусству Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750).


* Бах (нем. Bach) — ручей.


Наверное, стоит отметить, что чем ближе рассматриваемые памятники художественной культуры к нашему времени, тем реже в их содержании упоминаются слова «Бог», «святость», «духовность». Действительно, европейское искусство все стремительнее уходило от этих понятий, то углубляясь в светские проблемы повседневного быта, то бичуя людские пороки, то прославляя власть имущих. Конечно, в каждом высоком творении, отмеченном вкусом, гармонией, профессионализмом, есть творческая «частичка Бога». Но все же очевидно, что Европа в конце XVII в. стояла на пороге рождения новых художественных традиций, где сознательно утверждалось желание «жить без Бога», «построить рай на Земле», а религиозность объявлялась человеческой глупостью, несовместимой с разумом.

Только один факт. Через год после смерти Баха, в 1751 г., начала выходить в свет знаменитая французская «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел», текст которой отражал атеистические ценности, возведенные в ранг последних достижений научной мысли. Не потому ли музыка Баха, своими корнями уходящая в живую народную веру, обращенная к образу Иисуса Христа и христианской духовности, была в то время забыта? Не потому ли она казалась ближайшим потомкам слишком сложной, что заставляла углубленно размышлять над проблемами жизни и смерти, добра и зла, требуя самоотдачи, а не самоуслаждения? Должно было пройти немало лет, чтобы слушатели вновь обратились к бессмертным творениям Баха. Это случилось лишь в 1829 г., когда молодой, но уже известный композитор Феликс Мендельсон открыл в Берлинской королевской библиотеке никому не известные ноты, оказавшиеся шедевром баховского творчества — ораторией «Страсти по Матфею», созданной еще сто лет назад и совершенно неизвестной слушателям.

Бах прожил жизнь, типичную для музыканта бюргерской Германии, из которой он никуда не выезжал. Композитор родился в Тюрингии, в городе Эйзенахе, в роду, где не было иной профессии, кроме музыки. Семья была религиозной, с крепкими нравственными устоями, и с детства привила будущему композитору трудолюбие, упорство, стремление к совершенствованию, ответственное отношение к своему ремеслу.

Биография Баха бедна яркими событиями житейского плана. Он жил в разных немецких городах, как небольших, так и крупных, и писал музыку, сообразуясь не только с внутренними порывами души, но и с потребностями своей службы. В его творчестве духовная и светская музыка нераздельно связаны, что характерно для композиторов протестантской Германии, которые, следуя заветам Лютера, считали музыкальное искусство даром Господа, «радостным Божьим творением». Будучи набожным человеком, Бах также сочинял «во имя Господа» (in Nomine Dei), в его рукописях часто встречаются аббревиатуры JJ или SDC, что означает «Иисус, помоги» и «Единому Богу слава». Композитор прекрасно знал Священное Писание и суть церковных служб, был сведущ в богословии. Библия на двух языках — немецком и латинском — была его настольной книгой.

Но, как представитель европейской культуры рубежа XVII—XVIII вв., Бах был не похож на угрюмого средневекового схоласта. Он мыслил широко и свободно, заменив слепую веру глубокими философскими размышлениями над ее сутью. Протестантизм как религия давал ему основание для раздумий о личном загробном спасении, а проникновение в смысл общехристианских богослужебных текстов открывало дорогу к самопознанию и самосовершенствованию. Потому композитор обращался и к протестантским, и к католическим формам богослужебной музыки.

Бах оставил огромное наследие — свыше 1000 произведений разных жанров, относящихся к сферам органной, вокально-хоровой и светской инструментальной музыки. Блестящий импровизатор на органе, он создал для этого инструмента сочинения, не имеющие равных в мировой органной литературе: речь идет о обработках протестантских хоралов.

Бах первым стал писать концертные произведения для клавира (т. е. для клавишных инструментов типа клавесина, клавикорда, первых ранних видов фортепиано), «предсказав» всем своим творчеством будущий расцвет этого инструмента. Композитору удалось преодолеть «ударность» звучания клавира и показать, что клавиши могут «петь», как скрипка или голос. Желая помочь своим ученикам добиться хорошего слитного звучания инструмента, Бах создал «Инвенции» и «Маленькие прелюдии и фуги», с которых и сегодня начинают свой путь в музыку юные пианисты. Среди вершинных сочинений Баха — два тома из 24 прелюдий и фуг под названием «Хорошо темперированный клавир». В этом сочинении Бах окончательно утвердил так называемый темперированный строй клавира, при котором октава делится на 12 равных полутонов (как и современное фортепиано); каждая из 24 прелюдий и фуг написана в одной из мажорных или минорных тональностей. Фуги Баха знаменуют вершину полифонического стиля, отмеченного мастерством владения сложной полифонической формой и глубокой духовной насыщенностью.

Среди вокальных сочинений грандиозностью замысла выделяется Высокая месса си минор (1733—1738). Месса состоит из пяти традиционных еще со времен Средневековья частей. Однако композитор разделил каждую часть на отдельные номера (их общее число 24), среди них ведущее место заняли хоры. Месса, в исполнении которой участвуют большой смешанный хор, солисты, орган и оркестр, отличается сложностью и многогранностью образов, контрастным чередованием патетики, скорби и ликующей радости. В числе самых выразительных номеров — хор «Crucifixus» («Распят»), передающий состояние безысходного горя.

Оратории, которые писал Бах, относятся к религиозному жанру протестантской церкви под названием пассионы (или «страсти»). В основе музыки — текст Евангелия. В «Страстях по Матфею» Бах обратился к строкам евангелиста Матфея, отобрав среди них те, что передают остроту и трагизм событий Страстной недели. Это предательство Иуды, моление о чаше в Гефсиманском саду, отречение Петра, крестный путь Христа и его мученическая смерть.

Решая задачу небывалой сложности, Бах обращается к огромному составу исполнителей: два (или три) хора, солисты, два оркестра, два органа, солисты-вокалисты и солисты-инструменталисты. Текст Евангелия постоянно присутствует в ткани композиции, звучит в бесстрастной размеренной речи речитативов евангелиста, в эпизодах, исполняемых разными солистами, в ариях главных действующих лиц.

Особую роль в «Страстях...» играют хоровые эпизоды, которые цементируют действие и передают «голос народа», эмоционально комментирующего события. Сцена на Голгофе и крестная смерть Иисуса Христа решены в музыке «тихой» кульминацией, несущей в себе огромную духовную силу.

Вопросы и задания

  1. Назовите европейские страны, где в XVII в. родились шедевры художественной культуры. Верно ли, что XVII в. был временем барокко? Какие другие стили можно найти в искусстве XVII в.?
  2. Расскажите об истории Англии XVII в. Свидетелем каких событий быт Шекспир? Какие идеи исповедовал драматург в своем творчестве? Какие трагедии и комедии Шекспира вы знаете?
  3. В 1600 г в Лондоне, в театре «Глобус» быта поставлена трагедия Шекспира «Гамлет» , а во (Флоренции — первая опера. В том же году в Риме по приговору инквизиции был сожжен философ и поэт Джордано Бруно, отстаивавший идею множественности миров. Как, по-вашему, о чем говорит такое противоречивое начало XVII в.?
  4. Какая музыка звучала во времена Шекспира? Кто создал английскую оперу?
  5. Существуют сотни сочинений зарубежных и русских композиторов, созданных по творениям Шекспира. Среди авторов опер и симфонических произведений Берлиоз, Лист, Шуман, Верди, Гуно, Рессини и др. Включите отечественные композиторов в этот ряд.
  6. Расскажите, какие события произошли в XVII в. в жизни народа Испании. Какими нравами славился испанский двор? Что понималось под словом «честь»? Было ли соответствие между общественным развитием страны и расцветом художественного творчества испанских мастеров?
  7. Рассксжите о творчестве Сервантеса. Что сегодня мы. понимаем под донкихотством?
  8. Какие комедии «плаща и шпаги» вы знаете? Кто из испанских драматургов наиболее известен?
  9. Какие произведения Эль Греко, Риберы, Сурбарана вы знаете? Назовите их. В чем особенность творчества Веласкеса?
  10. Какие изменения произошли в XVII в. на территории Нидерландов? Какой вид искусства прославил Голландию и Фландрию в XVII в.?
  11. «Рубенс — великий художник». Это звучит как аксиома. И все же попробуйте доказать, что Рубенс достиг вершин мастерства в стиле барокко.
  12. Каких художников назвали «малыми голландцами»? В чем своебмазие их образного мира? Расскажите о ра-ботахХальса и Вермера.
  13. В чем величие Рембрандта? Можноли сопоставить Рембрандта с Шекспиром? Почему?
  14. Почему Рим называют Вечным городом? Расскажите, как преобразовывался облик Рима в XVII в.? Назовите итальянских мастеров барокко.
  15. Когда и где родилась опера? Как сначала ее называли?
  16. Кто из великих композиторов Италии XVII в. окизал влияние на разиитие оперы?
  17. Что такое opera seria? В творчестве какого мастера она окончательно сформировалась? Расскажите, что такое увертюра, ария, дуэт, речитатив? Что таиое bel canto?
  18. Мысленно перенеситесь в Париж и расскажите о самых известных архитектурных памятииках XVII в.
  19. Корнель, Расин, Мольер, Пуссен — творцы французского классицизма. Расскажи те об их творчестве.
  20. Какая музыса звучала во дворцах Франции? Какую роль сыграли в культуре XVII в. Люлли и Куперен?
  21. Расскажитеомузыке Генделя .
  22. Почему Баха называют кением мировой культуры? Расскажите о его жизни и творчестве.

Рейтинг@Mail.ru