Читать онлайн
учебники на ANSEVIK.RU

>>> Перейти на полный размер сайта >>>

Учебник МХК для 10 класса

Мировая художественная культура

       

Тема 16. Художественная культура XVII в.: смена духовных ориентиров

        Не токмо за изменение святых книг,
        но и за мирскую правду...
        подобает душа своя положить.

        /Протопоп Аввакум/

        Мир сей приукрашенный — книга есть
        велика, еже словом написа всяческих
        владыка.

        /Симеон Полоцкий/

Современники нарекли XVII в. «бунташным временем». И это не случайно: сложный, противоречивый период истории отмечен многочисленными большими и малыми бунтами, дворцовыми переворотами, лихими годами Смуты, сменой правящей царской династии, борьбой с внешними врагами, и, наконец, церковным расколом, который один из ученых назвал «первой русской гражданской войной». Искусство, конечно, не могло остаться в стороне от общественных борений и отразило всю разноголосицу российской жизни. Но все же не в этом заключается главная суть тех перемен, что явственно сказались во всех видах художественного творчества. Прежде всего произошла смена духовных ориентиров общества, что ярко запечатлели литература, живопись, архитектура, музыка. Приоритеты и ценности старого, средневекового храмового искусства постепенно оттеснялись новыми светскими идеалами. И в этом процессе были свои борения, не менее страстные, нежели в политике. Результат известен: XVII в. стал завершающим этапом в развитии древнерусской художественной культуры.

В искусстве XVII в. сплелись разные, порой взаимоисключающие тенденции. «Старина и новизна перемешалися», — так говорили люди, характеризуя культурную ситуацию своей эпохи, когда средневековый художественный канон еще был достаточно устойчив, но новое светское уже вторглось в творчество иконописцев, распевщиков, писателей и зодчих. А еще следует подчеркнуть: именно в XVII в. начинается процесс сближения русской и европейской культур, что в итоге привело к коренным преобразованиям «Святой Руси», осуществленным позднее Петром Великим. Но первые результаты зарождающегося диалога «русского» и «европейского» уже хорошо видны в произведениях искусства «бунташного времени».

Бурные политические события и противостояние общественных сил в эпоху Смуты ярче всего отразила словесность. Уже после избрания на престол основателя новой царской династии Михаила Романова многие писатели, среди которых были и духовные лица, и миряне, пытались дать историческое обоснование и толкование Смутного периода нашей истории. Автором одного из самых популярных сочинений XVII в. был Авраамий Палицын — келарь (инок, отвечающий за хозяйственные дела) Троице-Сергиева монастыря. В своем «Сказании» он, непосредственный участник событий Смуты, сумел запечатлеть по-истине страшные картины народных страданий: «Но ни нощ, ни день бегающим не бе покоя и места ко скрытию и к покою, и вместо темныя луны многия пожары поля и леса освещеваху нощ, и никому же не мощно бяше двигнутися от места своего: человецы, аки зверей, от лес исходящих ожидаху».

Другой известный сочинитель тех лет — князь И.А. Хворостинин, родом из ярославских удельных князей. В молодости он поддерживал Лжедмитрия I, за что пользовался его милостями. Позднее же князь раскаялся в своих заблуждениях и решился объяснить потомкам свою прежнюю позицию. Результатом своеобразного исторического «оправдания» стало произведение под названием «Словеса дней и царей и святителей московских», где Хворостинин пытается оценить события прошедших лет и снять позор со своего имени. Впрочем, далеко не один князь-писатель был замешан в интригах кремлевских правителей, приведших к разорительным братоубийственным столкновениям и польской интервенции. Почти все русские сословия были увлечены «игрой в царя», и лишь вмешательство Русской православной церкви и всеобщее покаяние остановили разгул вседозволенности на Руси.

Обратим внимание: создатели литературы о событиях Смутного времени были прекрасно образованными людьми. У них есть и личная авторская позиция, и творческая свобода, причем гораздо большая, нежели та, что чувствуется в сочинениях эпохи Предвозрождения. По мнению Д.С. Лихачева, русские писатели XVII в., постепенно освобождаясь от «абстрактного психологизма» в воплощении внутреннего мира своих героев, стремятся к достоверности и жизненной правдивости, уходя от привычных средневековых схем и штампов. Постепенно ко второй половине века литература все более утрачивает свою монолитность. Одни из писателей, встав на к защиту «древлих» правил и обычаев, принимают сторону ревнителей старообрядчества, другие воодушевляются идеями преобразований церковной и общественной жизни и поисками новых средств выразительности.

Вспомним некоторые факты истории. Когда Никон, друг и соратник молодого царя Алексея Михайловича (отца Петра Великого) был возведен на патриарший престол, он не попытался оградить Русь от чужестранных влияний, усилившихся с периода Смуты и грозящих, по мнению противников реформ, чистоте православной веры. Никон выступил ярым врагом всякого изоляционизма и мечтал о том, чтобы Москва стала центром вселенского православного христианства. Он поддержал воссоединение Украины с Россией, думал об освобождении сербов и грезил дойти до «Второго Рима» — Константинополя. Все это и вызвало церковную реформу, цель которой — устранить различия между русским и греческим церковными обрядами. Среди многих нововведений, предписанных патриархом, «знаковым» стало новое трехперстное сложение при совершении крестного знамения.

В реформе Никона некоторые современники усмотрели западнические тенденции, неприемлемые для Руси. Оскорбленное национальное чувство, замешанное на любви к традициям предков, подвигло многих представителей духовенства, купечества, стрельцов, крестьян не принимать нововведения. Дворянство же, наоборот, поддержало реформу, избрав путь европеизации и в конечном счете обмирщения культуры. Светское начало преобразило русскую литературу, заговорившую новым языком беллетристики, занимательной сюжетности.

Коренная ломка древнерусских литературных жанров в XVII в. сопровождалась освобождением словесности от связей со средневековым каноном. Даже в сугубо церковные произведения — жития святых — проникают элементы биографичности, жизненности. Вспомним, что православие учит: земной путь людей определяется не только «промыслом Божиим», но и «свободной волей» самого человека, его способностью творить судьбу, сообразуясь с Божиими заповедями. Однако мысль об индивидуальной неповторимости личности, свободно выбирающей жизненный путь, не получила широкого развития в средневековой литературе. Это предстояло сделать русским классикам XIX в., но начало было положено в эпоху Предвозрождения и развито в бытовой повести XVII в.

Обратимся к «Повести о Савве Грудцыне» — занимательной истории почти «фаустовского» толка. Это сочинение, на первый взгляд, посвящено реальным событиям и начинается с рассказа об осаде русскими войсками Смоленска в 1632—1634 гг. Но неизвестный нам автор (анонимность, средневековая традиция, была еще очень сильной!) пишет не столько военную повесть, сколько о частной жизни купеческого сына Саввы Грудцына, который продал душу дьяволу из-за несчастной любви (замужняя дама «присушила» его любовным зельем, а затем отвергла). Вот и гуляет сын купеческий вместе с бесом по Руси, показывая чудеса храбрости в борьбе с поляками под Смоленском. Но пришло время расплаты за «грехи молодости». Савва, смертельно больной и измученный человек, наконец-то кается и вымаливает у Богородицы прощение. Повесть кончается тем, что герой выздоравливает и постригается в монахи. Так что автору этого популярного сочинения удалось искусно соотнести традиционную средневековую идею о грехе и прощении с занимательным развитием сюжета.

Страницы беллетристической прозы XVII в. полны вымышленных персонажей, подчас совершающих отнюдь не привлекательные, безнравственные поступки. Так, герой комической «Повести о Шемякином суде» — одного из любимых произведений того времени — совершил три преступления: оторвал хвост у чужой кобылы, пришиб поповского сына и убил соседского отца, правда, не нарочно, а по чисто анекдотической случайности. И попал этот бедолага на суд неправедного Шемяки — известного крючкотвора и взяточника. Читая повесть о злоключениях крестьянина, русские люди XVII в., конечно, же сравнивали суд Шемяки с реальной судебной практикой. Так что безвестный автор может считаться основоположником произведений русской литературы, рассказывающих о бесчинствах судейских чиновников.

Приметой «новизны» культуры «бунташного времени» становится рождение поэзии. Стихами русская литература пыталась говорить и ранее. Так, сказовый стих использовал автор «Слова о погибели Русской земли»; к поэзии близка стилистика «плетения словес» Епифа-ния Премудрого и храмовая гимнография, где сливаются богослужебные тексты и выразительные мелодии. Позднее, в XVI в., «стихами покаянными» назвали образцы внебогослужебной духовной лирики. В ней звучат мотивы покаяния человека и мольбы о прощении грешников, обращенной к Богу. Но осознанное поэтическое творчество родилось лишь в начале XVII в., о чем свидетельствуют ранние образцы стихотворений — светских посланий, акростихов, эпистолий. Первая поэтическая школа сформировалась чуть позднее, к 30-м гг. «бунташного столетия». Называлась она «приказной», поскольку писанием стихов увлекались в то время в основном служилые люди столичных приказов — грамотные и образованные московские жители. Приказные поэты ценили способность придумать меткое слово, умение владеть приемами «витийного языка» и ассоциативными сопоставлениями разных образов. Вот один из характерных примеров поэтического творчества тех лет:

        Есть бо нырь хитрый, далече ходит во глубину,
        ритор же и философ разсуждает премудру вину...
        Анфракс камык зелен видением,
        государьская твоя царская душа красна Богу молением...

Творчество московских стихотворцев вполне сопоставимо с тем художественным стилем, что господствовал в Европе в XVII в., — с барокко. Двойственность природы европейского барокко, где воссоединились гуманистические идеалы Возрождения и глубинное средневековое понимание сути вещей (об этом речь шла ранее) как нельзя более соответствовала двойственному же состоянию русской художественной культуры XVII в., соединившей средневековое и новое светское начала. Именно поэтому барочные идеи ранее других европейских веяний попали на Русь, получив здесь новую трактовку.

У истоков русского поэтического барокко стоял Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский, вошедший в историю как Симеон Полоцкий (1629—1680). Белорус по происхождению, Симеон Полоцкий получил признание при дворе Алексея Михайловича, благосклонно принявшего стихотворные приношения молодого дидаскала, сделавшего его придворным поэтом и воспитателем наследников престола. Как поэт Полоцкий сформировался на европейской литературе и весьма критично относился к древнерусскому наследию. Энергичный и честолюбивый, он старательно работал над реформой русской поэтической речи и создал огромное число поэтических вирш, укрепив так называемое силлабическое стихосложение*.


* Силлабическое стихосложение — система, при которой в основу стиха кладется одинаковое число слогов в одной строке.


Все свое поэтическое мастерство и недюжинный интеллект вложил Полоцкий в стихотворный перевод Псалтири. Как мы уже знаем, тексты Псалтири испокон веков были важнейшей частью служб православных храмов. Но перевод псалмов не был стихотворным. Поэзия Полоцкого сделала библейские строки более понятными и удобными для пения. Вот, к примеру, отрывок из 74 псалма:

        Егда кончины время
        имать быти,
        Господь глаголет,
        приду мир судити.

Позднее тексты молитв нашли музыкального интерпретатора: московский композитор дьяк В.П. Титов написал к ним музыку,

Пользуясь покровительством царской семьи, Полоцкому удалось основать первую на Руси самостоятельную Верхнюю типографию, где «Псалтирь рифмотворная» была издана отдельной книгой «ради ее собственного интереса». Там же в 1680 г. был опубликован популярный памятник христианской литературы «Повесть о Варлааме и Иосафе», в предисловии к которому Симеон Полоцкий наставлял читателя:

        Благо есть книги святые читати,
        И полезная оних собирати,
        Та бо Богови жити наставляют,
        Добродетелем удобь научают.

Со своей задачей — создать на Руси новую светскую, сродни европейской, словесность Симеон Полоцкий прекрасно справился. Правда, трактовал он стихотворные сочинения как своеобразную игру слов, с помощью которых поэт строит особый мир, наполненный образами прошлого и настоящего — людьми, событиями, научными идеями, религиозными раздумьями, сплетенными, как и положено в стилистике барокко, в единое целое. Глубоким первого придворного поэта Москвы, конечно, не назовешь, но и в профессионализме ему не откажешь. «Поэтическая энциклопедия» — так можно охарактеризовать все то, что создано Полоцким*, — давала русскому читателю большой свод знаний о европейской культуре, снимала с нее ореол чуждого и непонятного явления, предвосхищая тот прямой диалог «своего» и «чужого», что начнется в XVIII в.


* По подсчетам ученых, Симеон Полоцкий оставил около 50 тыс. стихотворных строк. Колоссальный сборник его стихов «Вертоград многоцветный» остался в рукописи. Лишь частично были опубликованы и сочинения из сборника «Рифмологион, или Стихослов», где поэт собрал к концу жизни разные свои стихотворения.


Совсем иных «охранительных» взглядов придерживались деятели старообрядческого движения, среди которых было немало талантливых публицистов. Из них самым оригинальным автором XVII в. следует признать главу раскольников протопопа Аввакума (1621—1682). Аввакум прошел жизненный путь, полный борьбы и страданий. Писать же стал очень поздно, на склоне дней. Считая патриарха Никона злейшим врагом истинной веры, Аввакум всю силу своего таланта отдал проповеди взглядов, согласно которым лишь древние обычаи несут свет Христовой церкви, а нововведения являются дьявольским наваждением, разрушающим православную Святую Русь. Характерно, что многочисленные сочинения протопопа — «слова», толкования, поучения, послания и др. — тесно связаны с личной судьбой автора, несут отпечаток его индивидуальности. Даже самое знаменитое свое творение «Житие» протопоп писал о себе и от своего имени, нарушив привычную основу древнерусского жанра. Так что при всей традиционности установок Аввакума в его сочинении ярко отразились новые веяния — искренность, открытость, человечность литературного героя, повествующего о страданиях и показывающего свой жизненный путь без прикрас.

Аввакум был яростным противником любых изменений в церковно-певческой практике. «Бесовской», «органоподобной» нарек он новую музыку, зазвучавшую в русских храмах во второй половине XVII в., вызванную к жизни преобразованиями Никона. Что это была за музыка? Новый вид хорового церковного пения назывался партесным, поскольку сочинения исполнялись многоголосно, «по партиям». Пришло партесное пение из близлежащих православных областей Украины и Белорусии, в одночасье заменив собой старинные знаменные распевы. Предыстория же рождения многоголосной русской музыки такова.

Как известно, основу грамотного храмового пения во все времена составляло осмысленное интонирование текста на основе знания музыкальные попевок. Со временем количество попевок настолько разрослось, что их не хранили в памяти даже грамотные регенты и опытные певчие. Система знаменной записи (или любых ее модификаций) была несовершенной и фиксировала звучание мелодий относительно, не точно. Для более сложной и многообразной музыки требовалась более современная нотация — пятилинейная, но перейти на нее долгое время не решались, боясь разрушить суть знаменного пения. Истинным же бедствием для интонирования текстов молитв в храмовой службе стало изменение русского языка, из которого исчезли полугласные буквы. Значит, надо было менять тексты и перерабатывать песнопения, что требовало соответствующих решений. Иначе говоря, общественные настроения русской жизни «бунташной эпохи» и культурные изменения породили сложности в храмовой музыке, устранением которых занялись сторонники реформ.

Патриарх Никон в соответствии со своими взглядами приветствовал введение многоголосного партесного пения как общеславянского вида церковной музыки. Первоначально многоголосные композиции разучивались и исполнялись под руководством украинских и белорусских регентов. Западные учителя прививали «московитам» вкус к более «сладкому» выразительному пению, обучали их музыкальной грамоте и чтению нот по пяти линейкам.

Развитие и утверждение партесного пения тесно связано с именем Николая Павловича Дилецкого (ок. 1630 — ок. 1680). Прекрасный профессионал — композитор, теоретик музыки, педагог, — он некоторое время жил и работал в Польше. В Москву переехал во второй половине 70-х гг. XVII в., где создал целую школу композиторов — мастеров нового многоголосного хорового искусства. Главным трудом жизни этого незаурядного человека следует признать «Мусикийскую грамматику» — пособие для изучения основ партесного пения. «Грамматика» охватила необычайно широкий круг вопросов, выходящих за рамки учебной литературы. Дилецкий в своем стремлении не наставлять, а объяснять, не предписывать, а раскрывать суть явлений, создал книгу, раскрывающую проблемы эстетики, теории музыки, основ композиции и других наук. Самое же примечательное, что автору удалось впервые в истории русской культуры сформулировать определение музыки как особого средства выражения человеческих чувств, вступив тем самым в незримую полемику с древнерусской концепцией пения, рожденного на небесах.

В последней редакции «Мусикийской грамматики» неожиданно появляется вставка — сочинение московского дьякона Иоанникия Коренева — острого полемического текста, эмоционально защищающего партесное многоголосие. Что же происходило в эти годы в Москве? И от кого защищал труд Дилецкого дьякон московского Сретенского собора? Ответ на эти вопросы историкам ясен: в музыке, так же как и в литературе, шла острая борьба между хранителями древнерусских традиций и сторонниками обновления. Выражалась она в приятии или отвержении многоголосного храмового пения, ранее не звучавшего в церковной службе. Определяя музыку как «вторую философию или грамматику», Коренев утверждал, что для композиторского творчества необходимы глубокие знания «му-сикийского согласия», правила же эти одинаковы и для храмовой, и для светской музыки. В пении греческом, русском или римском, по мнению дьякона, нет существенных различий, поскольку искусство звуков имеет одинаковую сущность, очевидную для сведущего и непредвзятого человека. Коренев призывал не опасаться научных знаний и критиковал своего оппонента, называвшего многоголосие «бесовскими ключами»: «О безумие, разве не слышал ты, сколько святых и бо-гословцев знали не только грамматику, и философию, и мусикию, но и о небесном движении, и о звездном обношении, и землемерстве, и всю изучили внешнюю премудрость, и не только не повредились от этого, но еще больше просветлились». А еще уверенный в своей правоте Коренев напоминал, что Украинская православная церковь посрамила римлян (католиков), жаждущих прельстить православных прихожан «органными гудениями в костелах своих» именно тем, что в храмах зазвучала многоголосная хоровая музыка.

Многоголосное пение довольно быстро распространилось по всей Руси. Наивысшего расцвета партесный стиль получил в жанре хорового концерта, расчитанного на большие певческие коллективы и высокопрофессиональных регентов. Партесный концерт — произведение торжественное и по-барочному пышное. Создавался он на стихи Псалтири, обычно не входившие в литургию и Всенощное бдение*. Исполнялись концерты после литургии, поэтому их часто называли «запричастными».


* Из песнопений богослужебного цикла в качестве основы концерта нередко использовали строки «Херувимской». В последующие времена создавали концерты и на новые, специально написанные стихи.


Концертная музыка в храме — явление необычное, свидетельствующее о влиянии светского искусства на церковно-певческую практику. Создателей хорового концерта уже никак нельзя считать «распевщиками», поскольку они не столько перекладывали текст на музыку, сколько творили самостоятельное музыкальное произведение по правилам «мусикий-ской теории». Так что первые композиторы на Руси — это сочинители партесной хоровой храмовой музыки, имена которых ныне известны: В.П. Титов, Ф. Редриков, Н. Калашников, Н. Бавыкин и многие другие.

Картина музыкальной жизни Руси XVII в. была бы неполной без одного из самых характерных примеров рождения нового европейского, по сути, искусства — театра. Первый спектакль под названием «Артак-серксово действо» состоялся 17 октября 1672 г. Звучала в нем и музыка. Этому событию предшествовало следующее.

Еще в 60-х гг. отец Петра Великого царь Алексей Михайлович пытался нанять и поселить в Москве труппу немецких актеров, что, однако, не удалось. И тогда дело было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской церкви, что располагалась в московской Немецкой слободе. Пастор Грегори взялся писать текст большого спектакля на библейский сюжет, а в это время в селе Преображенском в подмосковной царской усадьбе строилось специальное здание — «комедийная храмина». Именно здесь и родился русский театр. Правда, «русским» его назвать можно с большой натяжкой — ведь в спектаклях играли в основном иноземцы и лишь немногие русские молодые люди из числа подьячих Посольского приказа. Государева потеха вызывала у простого народа разные кривотолки. Зрителями же были только царь, вельможи и «ближние» люди. Женщины в лице царицы Натальи Кирилловны и царевен, а также маленькие царевичи наблюдали за происходящим на сцене из специально отведенного помещения, отделенного от зала.

Разыгрывали в театре и другие пьесы, как правило, на исторические сюжеты. Музыка, которая звучала в постановках, не сохранилась. Да и сам театр существовал недолго: после внезапной смерти царя спектакли прекратились. По всей видимости, время для искусства, имитирующего жизнь, еще не пришло.

Старое и новое, духовное и светское, тесно сплетаясь в художественной культуре «бунташного века», не могло не сказаться в архитектуре и иконописи, хотя эти виды искусства наиболее прочно связаны с традиционной церковной обрядностью.

Симон Ушаков. Троица. 1671 г.

Пожалуй, в изобразительном искусстве шли еще более страстные споры, нежели в литературе или музыке. «Золотой век» русской иконы ушел в прошлое. Изменения, происходившиеся в русском обществе, не могли не расшатать устои храмового иконописного канона. Как и вся культура XVII в., живопись утрачивает свою внутреннюю цельность. Художники начинают искать средства выразительности, почерпнутые «из жизни», пытаясь реалистическими средствами воплощать вневременные библейские сюжеты. Смешение светского и духовного в то время не дало, да и не могло дать высоких художественных результатов. Поэтому во многих произведениях искусства можно найти черты эклектики — не слишком умелого смешения разных стилей, преодолеть которое удалось лишь немногим талантливым иконописцам.

Симон Ушаков. (Древо Московского государства — похвала Богоматери Владимирской)

В начале столетия выдвинулись два направления, унаследованные еще от XVI в. Первое получило название годуновской школы, поскольку многие иконописцы работали по заказам царя Бориса и его родственников. «Годуновцы» были противниками всяких новаций и подражали манере великих Андрея Рублева и Дионисия. Второе направление называют строгановской школой. Здесь работали по заказам богатых купцов рода Строгановых, любителей иконной миниатюры. Обратим внимание: иконы «строгановцев» заставляют «забывать» об их духовном предназначении. К такому образу вряд ли захочется приложиться, упав на колени. Перед нами произведение искусства, служащее для украшения жизни, не более того. По воле заказчиков художники старательно украшали иконописные изображения мелкими декоративными деталями, богатой орнаментикой, изысканной каллиграфией. Одним из самых известных мастеров этой школы был Прокопий Чирин (умер до 1623 г.), умевший создавать выразительные, несколько замысловатые, но изысканные образы (например, «Никита-воин»). «Строгановцам» не было равных в умении передавать пейзажные панорамы, ранее не встречавшиеся в русской иконописи. Так, на иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» изображен пейзаж, совмещенный со сценами жития новозаветного пророка.

Гурий Никитин с артелью. Деяния пророка Елисея. Фрагмент росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле

Уже в первую половину века живопись освободилась от сложной символики и аллегорий, характерных для предшествующего времени. Простота форм в сочетании с элементами своеобразного реализма — таких критериев придерживался самый крупный мастер-станковист этой эпохи Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626—1686), основоположник и признанный глава школы Оружейной палаты Московского Кремля. Ушаков упорно пропагандировал идеологию новой реалистической живописи, изложив ее в труде «Слово к люботщательному иконного писания» (1667), что вело фактически к разрыву с иконописной древнерусской традицией. Мастер требовал от своих последователей правдивого, «зеркального», изображения святых, поскольку «всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней свой образ напишет». Что ж, в умении вести полемику одаренному художнику не откажешь. И в здравом смысле тоже: изолировать Русь от европейской живописи, где давно восторжествовало реалистическое изображение людей и окружающего мира, было уже невозможно. Но и потери в новой манере живописи были тоже весьма ощутимы. Мастер Симон, пытаясь совместить высокую духовность канонических образов и желание творить «как в жизни», невольно привнес в свое искусство холодноватую академичность, утратив непосредственную теплоту и духовную насыщенность русской иконописи. В числе его многочисленных работ «Богоматерь Елеуса — Киккская», «Древо Московского государства — Похвала Богоматери Владимирской»*, «Спас нерукотворный» и др.


* Другое название — «Насаждение древа государства Российского».


К школе Оружейной палаты принадлежит и другой одаренный художник-стенописец Гурий Никитин. Самая значительная его работа, в которой принимали участие и его ученики, — роспись храма Ильи Пророка в Ярославле (1681). Выполнены фрески на основе Священного Писания, но манера письма совершенно иная, нежели в эпоху расцвета древнерусской монументальной живописи. В них старательно подчеркиваются незначительные жизненные детали библейского текста; в результате из изображений исчезает религиозная одухотворенность, уступая место мастерски написанному красочному «рассказу». Например, знаменитая сцена жатвы из «Деяний пророка Елисея». Именно она довлеет над всей композицией, посвященной исцелению больного отрока, а изображение чуда отодвинуто к самому краю фрески как относительно второстепенный фрагмент.

Церковь Рождества Богородицы в Путинках

Стремление к познанию внешнего мира, к красочной форме — все это зримо воплотила архитектура барокко XVII в. Боярские, княжеские, купеческие палаты того времени возводили пышными и декоративными. Как и в живописи, в зодчестве слышны были «голоса» разных архитектурных школ. Ориентируясь на стилистику барокко в самом общем плане, мастера создавали яркие образы, словно позаимствованные из фольклорных представлений о сказочной красоте. Приверженцы древнерусских традиций добились запрещения шатровых строений в надежде на возвращение классического средневекового пятиглавия. Но вернуть прошлое, очевидно, никому не дано. Зодчие, сообразуясь с указаниями властей, строили храмы «о пяти главах» удивительно формально. Примером может служить одно из последних шатровых сооружений — церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве. Строение завершают пять глав, из них четыре — чисто декоративные, к тому же изящные и асимметричные, совсем не похожие на фундаментальные купола храмов предшествующих веков.

Церковь Покрова в Филях

Московское барокко часто называют «нарышкинским», поскольку строились многие здание по заказам Нарышкиных — родственников жены царя Алексея Михайловича (матери Петра Великого). Самой знаменитой постройкой конца XVII в. является храм Покрова Богородицы в Филях — усадебная церковь Л.К. Нарышкина. Построенная на высоком подклете, окруженная открытой папертью и широкими пологими лестницами, она прекрасно вписывается в окружающий пейзаж. Ее объемы плавно вырастают из невысокого холма. Нижний четверик поддерживает восьмерик, который в свою очередь переходит в новый восьмерик звонницы, увенчанной восьмигранным барабаном с восьмигранной луковицей.

Среди многообразных, порой противоречивых новых явлений художественного наследия «бунташного века» выделяется одно, неприметное на первый взгляд — портрет. Сохранились лишь немногие произведения этого европейского жанра светской живописи. Писались первые русские портреты иконописной техникой и назывались парсунами (от слова «персона»). Однако в изображениях и царя Ивана Грозного, и полководца князя М.В. Скопина-Шуйского, и болезненного царя Федора Иоанновича явственно проступают черты живых людей. Так что портрет можно считать одним из наиболее значимых символов новой светской художественной культуры, на пороге которой стояло искусство «бунташного века».

Вопросы и задания

  1. Почему разрушились идеалы средневекового искусства? Какие исторические события предшествовали крушению древнерусского художественного канона?
  2. Составьте рассказ под названием «Смена духовных ориентиров, или «Старина и новизна перемешалися» — о художественном наследии XVII в.
  3. Расскажите о развитии литературы, начиная со словесности Смутного времени и завершая повестями второй половины XVII в. Как, по-вашему, можно ли говорить о рождении «авторства» в литературе XVII в.? Какие герои сочинений «бунташной эпохи» вам запомнились? Какие идеалы исповедовали их авторы?
  4. Прочитайте стихи Симеона Полоцкого. Понимаете ли вы их смысл без перевода? Можно ли сопоставить раннюю светскую поэзию с высоким слогом храмовой поэзии?
  5. Какие взгляды исповедовали сторонники «новизны» в храмовом искусстве? Можно ли считать единомышленниками Симеона Полоцкого, Симона Ушакова и Николая Дилецкого? Что роднит этих теоретиков нового искусства — поэзии, живописи, музыки?
  6. Почему сторонники старообрядческого движения выступали против многоголосного пения и иконописи, образы которых напоминают человека, по мнению Симона Ушакова, отраженного в зеркале?
  7. Расскажите о рождении храмовой хоровой многоголосной музыки.
  8. Что такое партесный концерт? Кто создавал партесные концерты и на какие тексты?
  9. Расскажите о барочной архитектуре XVII в. Что такое восьмерик на четверике? Есть ли сходство у барочного зодчества с партесной музыкой, с ранней русской поэзией?
  10. Когда зародилась светская живопись? Можно ли парсуну считать портретом?
  11. Как вы думаете, правомерно ли сопоставлять или, вернее, противопоставлять храмовое и светское русское искусство XVII в.?

Рейтинг@Mail.ru