Читать онлайн
учебники на ANSEVIK.RU

>>> Перейти на полный размер сайта >>>

Учебник МХК для 10 класса

Мировая художественная культура

       

Тема 13. От иконы к Парсуне

Вот иконники учнут Христа писать... на кресте раздутова:
толстехонек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики.
Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелось немецких поступов и обычаев!

/Протопоп Аввакум/

    ...всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней образ напишет...
    Разве не чудо этот удивительный образ?

    /Симон Ушаков/

Много столетий русский человек не знал иной живописи, кроме иконы, но пришел XVII в. Изменилась ли живопись вслед за зодчеством и литературой? Коснулись ли ее процессы обмирщения?

Развитие изобразительного искусства бунташного века — очень сложная тема. Обращаясь к ней, невольно задаешься вопросом, стоит ли вообще говорить об обмирщении, если речь идет о высоком храмовом искусстве? И сомнения эти небезосновательны! Дело в том, что древнерусская живопись, тесно связанная с храмовой обрядовостью и ритуалом, с духовной реальностью, говорит о том же, что Евангелие и богослужение, но на своем особом языке. Оттого она не поддавалась столь легко на искушения «новизны», на светское прозападное воздействие, как литература или зодчество. Вместе с тем иконопись не могла вовсе не участвовать в том непростом культурном «диалоге времен», что вели между собой все музы «переходного» периода нашей истории. Старое и новое, культовое и светское, абстрактность мистического реализма и историческая конкретность — все это можно найти в живописи того века, все это переплелось в ней.

Итак прошло время, когда в древнерусской иконописи существовало единое течение. Ему на смену пришли разные направления, нередко в духе времени противоречащие друг другу. В каждом новом направлении тоже не было единства. Тому есть причина: художники XVII в. «словно раздваивались» в своем желании как можно шире охватить мир реальный и мир духовный. Они пробовали соединить противоречащие друг другу начала: образы конкретные, взятые из «живой жизни», и образы, отображающие «сверхреальность», т. е. то, чему нет подобия в вещественном мире, образы-символы, передающие в аллегорической форме традиционные христианские идеи.

Можно ли говорить о реализме иконописи XVII в.? Да, в определенной мере реализм вошел в художественное содержание русской иконы. Сами художники об этом позаботились в своем безудержном порыве к познанию действительности в образах и красках. Словно забыв традиции, они с наивной уверенностью пытались изобразить легендарные картины, сюжеты Евангелия, бытовые сцены и пейзажи «как в жизни». Эти произведения совершенно иные, нежели старые иконы. Они гораздо ближе к светским картинам. Правда, мастерам еще не удалось освоить воздушную перспективу (что будет сделано живописцами XVIII в.). Однако они уже «увидели» пространство, стремились его передать, фиксируя различные детали окружающего мира.

Жизнь врывалась в икону, и это не могло не волновать современников. Самые большие испытания выпали на долю иконописцев, изображающих лики святых. Кого писать: реального человека, похожего на свое зеркальное отражение? или идеальный образ, «бесплотный и никем не описанный, явившийся во плоти», как испокон веков творили иконописцы? На новые веяния одним из первых откликнулся неистовый борец за правду, противник иноземной моды протопоп Аввакум.

Для того чтобы лучше понять Аввакума, вернемся к началу XVII столетия. Тогда иконописное письмо было представлено несколькими направлениями, в том числе годуновской и строгановской школами. Мастера годуновской школы работали по заказам царя Бориса Годунова и его родственников — отсюда и название писем. Они ориентировались на великую иконопись прошлого, древнерусскую классику, почтительно склоняясь перед искусством Андрея Рублева и Дионисия.

Рождение другой, строгановской школы еще в конце XVI в. было связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. Строгановы любили иконную миниатюру, камерные произведения станковой живописи изысканного и красочного стиля. Поэтому мастера, работая в русле школы, стремились к изяществу, тщательной отделке деталей и красоте формы. Пожалуй, «строгановцев» более заботила внешняя привлекательность персонажей, нежели их духовный облик. Икона — праздник, икона — волшебная сказка... Но кто может с уверенностью утверждать, что некоторая декоративность этой иконописи означает обмирщение? Искусство «строгановцев» скорее говорит об изменившихся представлениях о красоте, райском мире — пестром, красочном, радостном.

Самым известным мастером этой школы был Прокопий Чирин. Дата его рождения неизвестна, умер же художник предположительно в 1621—1623 гг. В числе его миниатюрных икон — «Никита-воин» (1593), в образе которого мы не найдем ни воинственности, ни героизма. Один из современных авторов назвал святого Никиту «светским щеголем», ибо облачен он в лазоревый плащ, золотые сапожки, золотую кольчугу, а меч в его руках не более чем атрибут изысканного аристократического наряда. Фигура святого очерчена замысловатым, изломанным контуром. Икона не вызывает ощущения полной гармонии цвета и линий. Голова и руки святого — маленькие, истонченные, достаточно традиционные. А вот торс... Он, пожалуй, слишком массивен. К тому же фигура святого Никиты сдвинута далеко в сторону от центра, вследствие чего в иконе господствует красота асимметрии.

Вряд ли этот стиль иконописи отвергал Аввакум. Он не был противником прекрасного, но протестовал, когда в храмовом искусстве прекрасное заменяло божественное. Он был убежден, что икона по своей сути не может изображать окружающую действительность, что святым негоже иметь «надутую» плоть или «лице одутловато», как у реального человека. На этом невидимом перекрестке представлений о сути духовного и прекрасного столкнулись две непримиримые тенденции изобразительного искусства второй половины XVII в. Позиция Аввакума нам уже известна. Выслушаем и другую сторону этого исторического спора, имеющего далеко идущие последствия.

Переоценка древнерусских традиций, которые столь яростно отстаивал Аввакум, связана с творчеством мастеров Оружейной палаты Московского Кремля*. Главой школы был крупнейший мастер-станковист, «царский изограф» Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626—1686). Мастер прославился быстро, причем в самых разных областях — как художник, график, теоретик живописи. Он пользовался большим авторитетом у царя Алексея Михайловича и покровительством самого патриарха Никона. В 1667 г.


* При царе Алексее Михайловиче Оружейная палата стала центром развития искусства. Здесь работали самые лучшие иконописцы, оружейники, граверы, ювелиры, мастера шиться и др.


Симон Ушаков рискнул изложить новую теорию живописи, расходящуюся с древнерусской традицией. Его труд назывался «Слово к люботщательному иконного писания» и содержал смелые для русского изобразительного искусства взгляды на «иконотворение». Прежде всего мастер требовал от живописцев правдивого изображения — «как в жизни».

Художественное наследие России

На переломе веков: иконопись С. Ушакова
и мастеров Оружейной палаты

С. Ушаков. Троица Ветхозаветная. 1671.

 

С. Ушаков. Богоматерь Елеуса-Киккская. 1668.

С. Ушаков. Насаждение древа государства Российского. 1668.

 

С. Ушаков. Спас Нерукотворный. 1677.

Г. Никитин с артелью. Жатва. Фрагмент росписи храма Ильи Пророка в Ярославле.


Фрагмент 1

«Все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и правдивой силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает в нем свое отражение благодаря дивному его устройству премудростью божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, перед смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное то же самое делает, и изображение, как живое, появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. <...>

Иконотворение... — это “жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы, бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах”» (С. Ушаков. «Трактат о живописи». Мастера искусства об искусстве. М., 1964).

Фрагмент 2

«Неужели ты скажешь, — писал Владимиров, — что только одним русским дано писать иконы и только одному русскому иконописанию поклоняться, а их прочих земель не принимать и не почитать?.. Ты один, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мятешься и растравляешь развращенное сердце твое... Где такое указание... которое повелевает одною формою, смутно и темно-видно святые лица писать? Разве весь род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые смуглыми и тощими были?... Но берегись, лукавый завистник, перестань клеветать на благообразное живописание, чтобы не быть ввержену, как сатане, в бездну... »

А под благообразным писанием он подразумевал такое, которое передает «Богом данную» красоту человека и его «”живоподобный” образ» (Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. М., 1996. С. 285).

«В силу обострившейся коллизии между абстракцией и конкретностью известную кризисность своего творчества стали испытывать прежде всего художники, имевшие дело с ликом человека. В самом деле, желание изобразить всю полноту реального мира — красочные исторические события, легендарные картины, баталии, архитектуру, бытовые сцены, пейзажи и т. п. — могло найти применение почти в любом жанре, кроме персонального. Здесь творческие задачи осложнялись. Время выдвигало на первый план не идеального (совершенного) рублевского человека, а человека конкретного, эмансипированного, живущего активно-событийной жизнью. Конечно, нечего было и думать, чтобы в живописи сразу появились подобные образы. С возникшими трудностями прежде всего столкнулись иконописцы. В их среде и сложилось новое движение.

Когда протопоп Аввакум негодовал против того, что “пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ногы бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен”, то он имел в виду скорее иконы, нежели фрески. В настенной живописи на первом месте у художников были не отдельные человеческие образы, а массовые действа, не светотеневая моделировка, а соблюдение единства в ковровой россыпи красок. Отдельный образ человека в монументальной живописи XVII в. как бы тонул в толпе. Во всяком случае он не был предметом специальной формальной разработки. В иконописи же, особенно в персональном жанре, а также и в персонально-догматическом, художник XVII в. не мог не чувствовать острого несоответствия старых средств новым идеалам» (Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 162).


Симон Ушаков сочувственно относился к реалистическому искусству современных ему художников Запада, которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают».

А для того чтобы и наши художники преуспели в таком изображении, он собирался издать подробный анатомический атлас. «Имея... талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю, но... попытался... выполнить... ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела... и решил их вырезать на медных досках», — писал Ушаков о своем замысле, который, по-видимому, ему не суждено было осуществить.

Друг Ушакова, одаренный живописец Иосиф Владимиров, сам автор «Трактата об иконописании», развивал схожие положения в яростной полемике с неким сербским архидьяконом Плешковичем, упрямым сторонником старины, плюнувшим (как некогда дьяк Вис-коватый), когда ему показали «световидный» образ, т. е. уже не силуэтный, а объемно выявленный светотенью.

Теоретические идеи Симона Ушакова не остались на бумаге, они нашли непосредственное отражение в его искусстве. Одним из известных творений Ушакова является «Спас Нерукотворный», где художник изобразил классически правильное человеческое лицо. Мастеру удалось передать его объемность, фактуру ткани, на которой, по преданию, возник отпечаток лица Спасителя. Высокой оценки царского двора удостоилась и другая работа — большая икона «Насаждение древа государства Российского» (1668). Сын своего времени, мастер Симон творил как бы на грани двух великих традиций — древнерусской и новой, реалистической. Каждая его работа (а сохранилось их немало) несет отпечаток указанной двойственности. Вот, к примеру, «Троица» (1671). Ее композиция на первый взгляд полностью соответствует классическому рублевскому образцу — здесь есть и плоскость, и изначальная условность. Но далее этого сходства нет. Художник XVII в. в стремлении написать «как в жизни» чересчур прямолинейно подчеркивает телесную объемность персонажей иконы. Плоскость нарушена, но состоялся ли реализм? С точки зрения внешней сути, изображенное совершенно не похоже на «жизнь». Но и внутренняя духовная суть иконописи искажена. На иконе «Богоматерь Елеус-Киккская» (1688) изображены вполне живые лица, тщательно моделированные светотенью. И вновь замечаешь несоответствие между плоскостной идеей и нарочитой телесностью образов.

Симон Ушаков искренне верил, что можно без ущерба для храмового искусства соединить иконописный канон с элементами реализма. Компромисс в творчестве никогда не давал высокохудожественных результатов. Сегодня иконы Ушакова не столько радуют глаз, сколько напоминают о том нелегком пути, что прошли русские художники XVII в., осваивая приемы светского искусства.

Симон Ушаков оказал огромное влияние на своих учеников, среди которых были талантливые иконописцы — Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Никита Павловец, Федор Зубов и др. Школа Оружейной палаты все более притягивала талантливую молодежь, спешащую в Москву за современными знаниями.

В 1679 г. Симон Ушаков выдвинул на звание «жалованного» мастера Гурия Никитина (1630-е годы — 1691), выдающегося стенописца. Мастер фресковой живописи, Гурий Никитин оставил о себе добрую память во многих русских городах. Но, пожалуй, самыми знаменитыми стали его фрески, покрывающие стены церкви Ильи Пророка в Ярославле (выполнены в 1680—1681 гг. совместно с Силой Савиным). Раскрывая сюжеты христианской истории, мастер не стремился воплотить высоту нравственных подвигов своих героев. Мир его фресок — многолюдный, пестрый и даже... шумный — порой кажется, что композиции доносят до нас звуки людской жизни, пение птиц, ржание коней, которые торгуют, воюют, путешествуют, работают в поле. Композиции фресок необычайно красивы, декоративны, масштаб их измельчен. Они напоминают ковровое узорочье, отражающее цветовую гамму пестрых российских лугов.

Художественное наследие России

Рождение портрета. Парсуна

Царь Иван IV Васильевич Грозный. Парсуна. XVII в.

 

Царь Федор Иванович. Парсуна. Конец XVI в.

Царь Борис Годунов. Миниатюра из «Титулярника». 1672.

 

Портрет царя Федора Алексеевича. Ок. 1680.

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна. Нач. XVII в.

На фоне многоликой храмовой живописи новорожденный светский жанр «парсуны» кажется совсем незначительным. А вместе с тем именно с парсун началось развитие русского портрета. Парсуна — от слова «персона», это уже не икона, а портрет, правда, выполненный в иконописной технике. Парсуны появились еще в конце XVI в. и писались в основном по заказам знатных людей. Благодаря единичным дошедшим до наших дней работам мы знаем, как выглядели царь Федор Иоаннович, известный полководец князь М.В. Скопин-Шуйский и даже царь Иван Грозный (посмертное изображение).

В последние десятилетия XVII в. интерес к портрету подогревался спорами вокруг «плотского стиля», отвергаемого Аввакумом и его приверженцами. Сторонники реализма. Симон Ушаков и его ученики, портретов не писали. Как уже сказано, они шли к портретной живописи более сложным путем, вступив в яростную полемику с приверженцами старообрядческих взглядов на искусство. Накал взаимных обвинений отразился в «Трактате об иконописании» живописца Иосифа (Осипа) Владимирова (работал в 1640—1660 гг.), друга и единомышленника Симона Ушакова.

Итак, к разделению светского и храмового, реального и духовного, портрета и иконы русское изобразительное искусство шло тернистым путем. Остается добавить, что этот путь прошли и зодчество, и музыка XVII в.

Вопросы и задания

  1. Почему в живописи XVII в. можно найти «старое» и «новое», древнерусские иконописные традиции и привнесенное прозападное воздействие? Приведите примеры.
  2. Можно ли говорить об обмирщении храмовой живописи? В чем это выражалось?
  3. Расскажите о новых иконописных школах. Каких взглядов на живопись придерживался Симон Ушаков?
  4. Расскажите о фресковой живописи XVII в. Какие храмы расписал знаменитый стенописец Гурий Никитин? Какие новые герои появляются на фресках XVII в.?
  5. Почему ранние русские портреты называли парсунами? Какие исторические деятели запечатлены на парсунах? Почему «плотский стиль» иконописания отвергали протопоп Аввакум и его сторонники?

Рейтинг@Mail.ru