Читать онлайн
учебники на ANSEVIK.RU

>>> Перейти на полный размер сайта >>>

Учебник МХК для 10 класса

Мировая художественная культура

       

Тема 17. Середина века: от «высокого барокко» к классицизму

        Нечаянно стихи из разума не льются
        И мысли ясные невежам не даются.

        /А.П. Сумароков/

        Дерзайте, ныне ободренны,
        Реченьем вашим показать,
        Что может собственных
        Платонов И быстрых разумом Невтонов
        Российская земля рождать.

        /М.В. Ломоносов/

Сумеречное оцепенение, охватившее русское общество после смерти Петра I, бироновщина, неопределенность настоящего и будущего России в какой-то момент замедлили и культурное ее развитие. Правда, внешне жизнь искусства продолжать: архитекторы строили дворцы, живописцы писали парадные портреты и украшали ими дома знатных вельмож, на пышных балах и праздниках, столь любимых Анной Иоанновной, звучала итальянская и немецкая музыка, мощные церковные хоры исполняли партесные концерты по двунадесятым праздникам и в честь различных государственных затей. А что скрывалось за сим пышным фасадом?


Художественное наследие России

Заметки деятелей культуры

Фрагмент 1

«Императрица хотела непременно, чтобы двор ее не уступал в пышности и великолепии всем другим европейским дворам. Она учредила множество новых придворных должностей, завела итальянскую оперу, балет, немецкую труппу и два оркестра музыки, для которых выписывались из-за границы лучшие артисты того времени. Торжественные приемы, празднества, балы, маскарады, иллюминации, фейерверки и т. п. увеселения следовали при дворе один за другим. Роскошь и мотовство, поощряемые государыней, стали считаться достоинствами, дававшими более прав на почет и возвышение, нежели истинные заслуги» (Шубинский С.Н. Императрица Анна Иоанновна: Придворный быт и забавы // Русская старина. 1873. Т. VII. С. 338).

Фрагмент 2

«По смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного. Связи древнего порядка вещей были прерваны навеки; воспоминания старины мало-помалу исчезали. Народ, упорным постоянством удержав бороду и русский кафтан, доволен был своей победою и смотрел уже равнодушно на немецкий образ жизни и обритых своих бояр. Новое поколение, воспитанное под влиянием европейским, час от часу более привыкало к выгодам просвещения. Гражданские и военные чиновники более и более умножались; иностранцы, в то время столь нужные, пользовались прежними правами; схоластический педантизм по-прежнему приносил свою неприметную пользу. Отечественные таланты стали изредка появляться и щедро были награждены. Ничтожные наследники северного исполина, изумленные блеском его величия, с суеверной точностию подражали ему во всем, что только не требовало нового вдохновения. Таким образом, действия правительства были выше собственной его образованности и добро производилось ненарочно, между тем как азиатское невежество обитало при дворе.

Петр I не страшился народной свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон» (Пушкин А.С. Заметки по русской истории XVIII в. // В поисках своего пути: Россия между Европой и Азией / Сост. Н.Г. Федоровский. М., 1997. С. 36).

Живопись, скульптура и архитектура:
новые формы и «вечные» образы

Б. К. Растрелли. Анна Иоанновна с арапчонком. Скульптура. Бронза. 1741.

 

Б.К. Растрелли. Памятник Петру I. Бронза. 1743.

И. Вишняков. Портрет Сарры-Элеоноры Фермор. Ок. 1750.

 

А. Антропов. Портрет А. Бутурлиной. 1763.

И. Вишняков. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1763.

 

А. Лосенко. Портрет президента Академии художеств И.И. Шувалова. 1770-е гг.

Портрет Петра III. 1762.

 

С. Чевакинский. Никольский военно-морской собор и колокольня. 1753—1762.

С. Чевакинский. Никольский военно-морской собор и колокольня. 1753—1762.

Олицетворением духа эпохи, ее художественным обобщением можно считать известную скульптуру Б.К. Растрелли «Анна Иоанновна с арапчонком». Скульптура тяжеловесна и поражает пышностью наряда императрицы. Однако вглядимся в ее лицо: перед нами женщина, недалекая умом, некрасивая, жестокая — словом, «ничтожная наследница северного исполина», как сказал о ней А.С. Пушкин.

Скульптура Б.К. Растрелли выполнена в традициях барокко — мода на него процветала в середине XVIII в. Помпезность, пышность, торжественность — главная примета не только искусства, но и общественной жизни бироновского безвременья. Однако пренебрежение ко всему русскому в те трудные для России годы не изменило направленности творчества русских художников и скульпторов. Преемником А.М. Матвеева на посту руководителя русских живописцев стал И.Я. Вишняков (1699—1761). К лучшим произведениям Вишнякова относят портрет Сарры Фермор (ок. 1750). Эта работа свидетельствует об уникальном переплетении в живописи парсунного и нового мышления. Сарра Фермор изображена абсолютно неподвижной, ее фигура лишена объемности. Особенно интересно плоскостная техника живописи проявилась в передаче орнамента одежды: цветы не «следуют» за складками платья, а как бы накладываются на ткань. Тем не менее художник крайне внимательно отнесся к передаче внутреннего облика героини — она предстает хрупкой, несколько неловкой, но грациозной девочкой с большими темными глазами, доверчиво смотрящими на мир. Не менее интересны и другие работы художника.

Крупным мастером камерного портрета середины века был А.П. Антропов(1716—1795). Он сумел в наиболее законченной форме выразить эстетику барокко. Подобно большинству художников своего времени. Антропов много сил отдавал работам по заказам Канцелярии от строений, расписывая дворцы и дома знатных вельмож. Занимался он и иконописью. С приемами иконописания перекликается манера Антропова изображать лица героев подчеркнуто выпукло. Пышная декоративность одежды, характерная для барокко, не лишает портреты ярко выраженной индивидуальности.

В огромном наследии художника И.П. Аргунова (1729—1802) преобладают работы полупарадного типа — камерные портреты с поколенным срезом. По происхождению И.П. Аргунов был крепостным графа И. Шереметева и работал исключительно по заказам. Учился же он у придворного художника-иностранца Г. Гроота, ему и был обязан своей европейской школой без намека на древнерусскую парсун-ность. Наиболее интересные работы мастера: портрет неизвестной крестьянки в русском костюме, портреты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х — середина 60-х гг. XVIII в.). Стиль Аргунова соответствует барочным традициям, когда на полотне образ изображаемого был приукрашен. Отсюда обилие аксессуаров, орнаментальность и пристрастие к выписыванию богатых элементов одежды (портрет И.И. Лобанова-Ростовского, 1750).

Художественное наследие России

Архитектура. Дворцы Санкт-Петербурга

В. Растрелли. Екатерининский дворец в Царском селе. 1747—1757.

 

В. Растрелли. Зимний дворец. Дворцовая площадь. 1754—1762.

В. Растрелли. Смольный монастырь. 1748—1764.

 

С. Чевакинский. Шереметьевский дворец. (Фонтанный дом). Чугунная ограда. 1750—1755.

В. Растрелли. Парковый павильон «Эрмитаж». 1743—1754.

 

А. Ринальди. Мраморный дворец. 1768—1785.

В. Растрелли. Парадная лестница Екатерининского дворца. 1747—1757.


В архитектуре стиль барокко расцветает, начиная с 40-х годов. Барочный строительством был ознаменован новый период русской истории — век Елизаветы, дочери Петра I.

В соответствии с этим стилем красота архитектурных сооружений видится в пышности, обилии украшений, богатстве, выставленном напоказ, в динамичности форм. Обильное включение в композицию скульптурных элементов, орнаментальность, большое разнообразие деталей создают ощущение полета фантазии и свободной игры воображения, не сдерживаемых чувством «разумности».

В.В. Растрелли (1700—1771) строил, сообразуясь с идеологией новой русской империи, стремившейся к роскоши, парадности, блеску и одновременно к красоте и гармонии. С возрастом пришло понимание величия тех русских духовных традиций, что предшествовали рождению культуры века Просвещения. Пришло и более глубокое чувство сыновней любви к новой родине.

Архитектурные творения В.В. Растрелли относятся к стилю высокого барокко. Среди ранних построек зодчего — дворцы в Митаве и Руентале, возведенные для всевластного Бирона, а также Летний (деревянный) дворец для Елизаветы Петровны. В них Растрелли еще придерживается моды начала века на простоту. Вместе с тем с этих построек начинается расцвет мастера, превратившего Санкт-Петербург в город дворцов.

Творчество В.В. Растрелли покоряет рациональность решения любой градостроительной задачи, что свидетельствует о незаурядных инженерных способностях мастера. Прекрасным примером этого является Большой дворец в Петергофе (1745—1755), где петровское и елизаветинское время сплелись в едином и неповторимом ансамбле. Растрелли, не трогая старое здание, соорудил пристройки, возвел открытые галереи с террасами, ведущие к церкви и корпусу «под гербом». Декор здесь в соответствии со вкусами Петровской эпохи достаточно сдержан. Более раскованно мастер чувствовал себя при планировании парадной лестницы и большого танцевального зала. Они обильно украшены золоченой резьбой, поверхность перекрытий занимают живописные плафоны. Зеркала увеличивают и без того огромные размеры зала и лестницы, особенно при свете многочисленных вечерних свечей.

В зрелый период творчества В.В. Растрелли создает три великолепных дворца, являющихся гордостью архитектуры русского барокко. Это Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе (1752—1757), Зимний дворец (1754—1762) и Смольный монастырь (1748—1764) в Санкт-Петербурге.

До В.В. Растрелли работы по строительству Екатерининского дворца вели А.В. Квасов и С.И. Чевакинский, существенно расширившие старое здание. Растрелли закончил переделку, украсил дворец внутри и снаружи. Великолепием, которое трудно описать словами, отличается бесконечная анфилада залов, где друг за другом выстроились богато декорированные двери с пышными наличниками. Анфилада заканчивается перед церковью, где на уровне второго этажа расположен Висячий сад. Парадная лестница ведет в громадный Тронный зал.

Дворец производит впечатление роскошной праздничной фантазии, чему немало способствует сочетание цветов, столь излюбленных Растрелли: интенсивно-голубого, белого и позолоты. Декоративная лепка и огромное количество не дошедшей до нас золоченой скульптуры дополняли пышное величие сооружения. В том же стиле были выполнены парковые павильоны (Эрмитаж, Грот, Монбижу, Катальная горка и др.).

В.В. Растрелли любил воспроизводить найденные приемы композиции, но не повторялся как художник. Каждый его дворец — великолепное, индивидуальное по образу и «вписанности» в пространство сооружение. Зимний дворец представляет собой большое квадратное в плане здание с внутренним парадным двором. Фасады дворца обращены к Неве и бывшему «лугу», где теперь находится Дворцовая площадь. Мастер удивительно точно рассчитал выразительные возможности колонн, которые непосредственно примыкают к стенам.

В строениях В.В. Растрелли покоряет пластическая трактовка архитектурных форм, сочетание пышной декоративности с четкими прямолинейными планами. Одним из самых совершенных творений архитектора является комплекс зданий Смольного (Воскресенского Новодевичьего) монастыря. Композиция отличается ясностью и стройностью, которые органично сочетаются с насыщенной декоративной отделкой.

Учитывая православные взгляды императрицы Елизаветы Петровны, архитектор при сооружении собора отдал дань традиционному для русских соборов пятиглавию. Однако разместил он четыре малые главки-башенки совсем близко к главному, пятому куполу. Оригинальность решения подчеркивалась обилием белых и позолоченных украшений на лазурных поверхностях. Парадный въезд в монастырь был украшен башней-колокольней, легко «взлетевшей» громадной пирамидой в небо.

После смерти Елизаветы Петровны вступившая на трон Екатерина II приказала завершить строительство без дорогостоящих отделочных работ. Вкусы менялись, и новой императрице более по душе были стройные формы классицизма, нежели пышное барокко. Растрелли перестал получать заказы и подал в отставку.

В 1751 г. в Санкт-Петербург прибыл известный итальянский зодчий А. Ринальди (ок. 1710—1794).

Ринальди спроектировал немало прекрасных зданий, это, например, Китайский дворец (1762—1768) и павильон Катальной горки в Ораниенбауме, Гатчинский дворец под Петербургом. Но все же самым совершенным его творением следует признать Мраморный дворец, сооружение которого началось в 1768 г.

Строительство Мраморного дворца финансировала Екатерина II, и предназначался он для графа Григория Орлова как «здание благодарности» за преданность и активное участие в возведении императрицы на российский престол Образ дворца лаконичен и строг. Но его главная прелесть заключается не только в стройной конструкции. Ринальди удалось выявить природную красоту натурального камня и заставить его играть под воздействием света. «Мраморное чудо», выросшее на набережной Невы, органично завершило ансамбль набережной, что начиналась от Зимнего дворца Растрелли. У каждого, что приезжает в Северную Венецию, есть уникальная возможность проследить смену архитектурных стилей той эпохи, оценив по достоинству и барокко, и классицизм.

Рационалистические тенденции в праздничном, пышном барочном искусстве прослеживаются не только у итальянских мастеров. Рядом с ними жили и творили, быть может, менее именитые, но не менее одаренные российские зодчие. Прекрасным мастером был

С.И. Чевакинский (1713—1774?). Самой известной его работой является Никольский военно-морской собор. Удачно воплотил рас-треллиевский проект Андреевского собора в Киеве И.Ф. Мичурин (1700—1763). Среди его учеников был талантливый москвич Д.В. Ухтомский (1719—1774), выполнивший в камне величавые Красные ворота (1753—1757), некогда возведенные к коронации Елизаветы Петровны из временных материалов. Работой, принесшей Ухтомскому воистину всенародную любовь, стала колокольня Троице-Сер-гиевой лавры (1741—1769), созданной в соавторстве с И. Шумахером и Ф. Мичуриным, образ которой отражает праздничное ликование и возвышенную пасхальную радость.

Д.В. Ухтомскому обязана своим расцветом московская школа-мастерская, где обучалась талантливая молодежь. Среди учеников были и те, кто составил славу русского зодчества уже во второй половине XVIII в. Смесь архитектурных языков — европейского и русского — дала блестящие результаты в творениях российского классицизма.

Идеалы классицизма возникли в европейской культуре еще в середине XVII в. В теории классицизма превыше всего ценилась разумная способность художника подавлять личные чувства во имя служения высокой государственной цели. Прототипом свободного, поставленного на службу общества искусства считалось творчество мастеров античности.

Впервые классицизм получил теоретическое обоснование в поэме Н. Буало «Поэтическое искусство» (1675). Правила «разумного творчества», философия и эстетика нового направления, убедительно изложенные французским поэтом, стали близки мастерам многих стран. Превратив классицизм в единый общеевропейский стиль.

«Золотым правилом» поэтики классицизма было предписание единства места, времени и действия. Это придавало содержанию художественного произведения внеисторический, «вечный» характер. Направляя творцов искусства на познание мира как логического объекта, Буало полагал, что не чувство, а мысль обеспечивает рождение совершенных по форме и содержанию образов, отражающих разумную сущность бытия. Отсюда вытекало еще одно важное требование — композиционная строгость, выверенность деталей, симметрия формы. Дополняла эстетику классицизма разработанная иерархия жанров и стилей.

Русские художники восприняли каноны классицизма сквозь призму сложившихся в Европе, в особенности во Франции, форм и жанров. Читающей публике XVIII в. не только в столичных центрах — Москве и Санкт-Петербурге, но и в провинциальных городах были хорошо известны имена французских властителей дум Ж. Расина, П. Корнеля, Ж.-Б. Мольера, Ж. де Лафонтена, Вольтера. Путешествующие по Европе россияне имени представление о классицистской архитектуре, живописи, театре, музыке; во второй половине XVIII в. многие художественные ценности перекочевали в музеи и усадьбы богатых русских вельмож.

И все же русский классицизм с самого начала не был послушноученическим. Главенство разума над чувством признавалось теоретически, не более. Многие художники предпочитали язык искусства, сочетающий интеллект и душевную отзывчивость. По мнению одного из видных представителей русского классицизма А.П. Сумарокова, искусству нужна гармония разума и сердца.


Художественное наследие России

Поэтическое слово: гармония чувства и разума

        Нечаянно стихи из разума не льются,
        И мысли ясные невежам не даются.
        Коль строки с рифмами, стихами то зовут.
        Стихи по правилам премудрых муз плывут.
        Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
        Витийств не надобно; он сам собой прекрасен.
        Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть,
        Не он над ним большой: имеет сердце власть.

        /А.П. Сумароков/

* * *

        Уме недозрелый, плод недолгой науки!
        Покойся, не понуждай к перу мои руки:
        Не писав летящи дни века проводити
        Можно, и славу достать, хоть творцом не слыти.
        Дети наши, что пред тем тихи и покорны,
        Праотеческим шли следом к Божией проворны
        Службе, с страхом слушая, что сами не знали,
        Теперь, к церкви соблазну, Библию честь стали;
        Толкуют, всему хотят знать повод, причину,
        Мало веры подая священному чину;
        Потеряли добрый нрав, забыли пить квасу,
        Не прибьешь их палкою к соленому мясу;
        Уже свечек не кладут, постных дней не знают;
        Мирскую в церковных власть руках лишну чают,
        Шепча, что тем, что мирской жизни уж отстали,
        Поместья и вотчины весьма не пристали. <...>
        Сколько ж больше вместо хвал да хулы терпети!
        Трудней то, неж ли пьянице вина не имети,
        Нежли не славить попу святую неделю,
        Незли купцу пиво пить не в три пуда хмелю.
        Знаю, что можешь, уме, смело мне представить,
        Что трудно злонравному добродетель славить,
        Что щеголь, скупец, ханжа и таким подобны
        Науку должны хулить, — да речи их злобны
        Умным людям не устав, плюнуть на них можно;
        Изряден, хвален твой суд; так бы то быть должно,
        Да в наш век злобных слова умными владеют.

(Кантемир А.Д. Сатира 1. На хулящих учения // Русская поэзия XVIII в. Волгоград, 1978. С. 22, 24).

* * *

        Перестань противляться сугубому жару:
        Две девы в твоем сердце вместятся без свару,
        Ибо ежель без любви нельзя быть счастливу,
        То кто залюбит больше,
        Тот счастлив есть недольше...
        Мощной богини любви сладость так есть многа,
        Что на ста олтарях ей жертва есть убога.

        /В.К. Тредиаковский/

* * *

        Уже прекрасное светило
        Простерло блеск свой по земли
        И Божия дела открыло:
        Мой дух, с веселием внемли;
        Чудяся ясным толь лучам,
        Представь, каков Зиждитель сам!

        /М.В. Ломоносов/

* * *

        Лице свое скрывает день;
        Поля покрыла мрачна ночь;
        Взошла на горы черна тень;
        Лучи от нас склонились прочь;
        Открылась бездна звезд полна;
        Звездам числа нет, бездне дна.

        /М.В. Ломоносов/

Что касается разума, то о его роли в творчестве говорилось еще в изданном в 1705 г. трактате «De arte poetika». Автор этого произведения — деятель Петровской эпохи, известнейший сочинитель виршей Феофан Прокопович. В трактате практически полностью изложены основы рационалистической классицистской эстетики. Однако для рождения русского классицизма одной теории было мало, и тому свидетельство — творчество наиболее выдающихся его представителей, например поэтическая речь первого русского поэта-сатирика Антиоха Кантемира.

Желчный обличитель нравов, Кантемир яростно боролся с надменностью, глупостью, интриганством, ханжеством, повторив судьбу многих талантливых правдоборцев. Его сатиры, прямые потомки древнегреческого жанра, открыли для российских художников новую стезю — сатирическую. Всходы поэзии Кантемира принесли обильные плоды значительно позднее, в период расцвета русской комедии и комической оперы. Сегодня пафос сатир Кантемира с трудом уловим — уж слишком тяжела и назидательна его «разумная» поэтическая речь, в свое время вызывавшая горячие политические страсти.

Не только голосом разума, но и голосом сердца начинало все громче говорить русское искусство. Перед нами книга, изданная в 1730 г. в типографии Академия наук. Это «Езда в остров любви. Переведена с Французского на Руской чрез студента Василья Тредиаковского и приписана его сиятельству князю Александру Борисовичу Куракину». О чем любовная повесть галантного француза Поля Тальмана? Сюжет незамысловат: главный герой — Тирсис попадает на остров любви, влюбляется в прелестную Аминту. Свои переживания — любовь, ревность, гнев — он описывает в письмах к своему другу. У истории достойный ее счастливый конец — герой, забыв о коварстве возлюбленной, влюбляется сразу в двух красавиц.

Итак, идея русского классицизма о единении чувства и разума уже носилась в воздухе. Нужен был шаг — смелый и решительный, который дал бы толчок развитию нового искусства. Этот шаг был сделан несколькими художниками, и первый среди равных — великий крестьянский сын Михаил Ломоносов, простолюдин, ставший ученым, академиком, поэтом мирового масштаба. «Натура по преимуществу практическая, он был рожден реформатором и основателем» — так оценил заслуги Ломоносова перед русским искусством один из самых замечательных критиков XIX в. В.Г. Белинский. Творчество Ломоносова — живой пример взаимосвязи «наук и художеств». Влияние мощного интеллекта ученого на его творческие поиски весьма ощутимо. Ломоносова волновала, например, проблема четкого разграничения жанров поэзии. Так возникла на русской почве известная теория о «трех штилях». В «высоком штиле» должно писать речи, оды, поэмы героического содержания. «Средним штилем» пишутся трагедии, сатиры, элегии. В этих жанрах Ломоносов допускал «речения», в российском языке употребительные. Используя подобные слова, следовало все же «остерегаться, чтобы не опуститься в подлость». И наконец, в сочинения «низкого штиля» — комедии, песне, эпиграмме, басне — «простонародные низкие слова» могли употребляться «по рассмотрению».

В отличие от поэзии Тредиаковского, устремленного к выражению европейских жизненных ориентиров, Ломоносов не порывает с отечественными православными идеалами, нравственными установками.

Предложив в теоретическом плане наиболее плодотворный путь развития русского стихосложения (европеизация при сохранении исконных национальных начал!), Ломоносов создал выразительные художественные образы, пронизанные искренней христианской верой в осмысленное устройство Вселенной. У Ломоносова «разумный» человек низко склоняет голову перед красотой и гармонией Божьего мира.

Особое место в русской художественной культуре этого времени занимают «Оды духовные», созданные Ломоносовым по мотивам библейских псалмов. Нравственная и эмоциональная сила Священного Писания вдохновила поэта на творение строк, поражающих философской глубиной и гармоничной цельностью стиля.

Исключительно важный вклад внес М.В. Ломоносов в развитие изобразительного искусства середины XVIII в. Ученый способствовал возрождению мозаики, некогда чрезвычайно чтимой в храмовом искусстве Киевской Руси. Секреты киевских мозаик были утеряны. Новые технологии изготовления смальт, цветных стекловидных масс, из которых делались мозаики, сохранялись в странах Западной Европы в строжайшей тайне. Гениальному русскому ученому удалось разработать новую технологию их производства. Ломоносов с присущей ему энергией провел на специальной фабрике под Санкт-Петербургом свыше четырех тысяч опытных плавок и, наконец, получил великолепный результат. Под его руководством были созданы многочисленные мозаики, в том числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны, большое полотно «Полтавская баталия». Вглядимся в образ Ломоносова, запечатленный талантливым русским скульптором Ф.И. Шубиным. В его лице нет ни чопорности, ни вельможной надменности, ни излишней гордости. На нас смотрит чуть насмешливый человек, умудренный житейским опытом, проживший жизнь ярко и страстно. Живость ума, одухотворенность и благородство — вот качества истинного гражданина, достойные воплощения в высоком искусстве и подражания в жизни.

Гении всегда опережают свое время. Интересна для отечественной культуры и судьба купеческого сына Ф.Г. Волкова — основателя первого русского профессионального театра в Ярославле. Федор Григорьевич Волков (1729—1763) смолоду жил идеей театра, лицедейства. В 1750 г. он организовал любительскую драматическую труппу. В ней начинал свою театральную карьеру великий русский актер И.А. Дмитревский.

Выступления труппы были настолько удачны, что слух о ее успехах дошел до столицы. В 1752 г. ярославцы были вызваны в Петербург, где выступали на придворной сцене. Позднее часть волковской труппы составляла костяк Российского публичного театра, учрежденного специальным указом императрицы в 1756 г. для «представления трагедии и комедии».

Волков в театре занимал положение первого трагика. Зрители отмечали в его игре «бешеный темперамент», «природность», вдохновение. Особенно удался ему образ Аскольда в известной классической трагедии Сумарокова «Семира». Но век Волкова был недолгим, он умер в возрасте тридцати четырех лет к великой скорби многочисленных поклонников.

Российский публичный театр помещался в так называемом Головинском доме на Васильевском острове в Санкт-Петербурге. Рядом находилось здание Шляхетского корпуса, где ранее получил образование поэт и драматург А.П. Сумароков. Он и стал первым директором театра. Об этом выдающемся теоретике классицизма мы расскажем более подробно.

А.П. Сумароков (1717—1777) был по сути первым русским лирическим поэтом. Его легкие, непринужденные стихи, без витиеватости и нарочитости, словно просились на музыку. Кажется, что сам Сумароков, сочиняя, слышал их музыкальное оформление. Сумароков одним из первых ввел «язык любви» в искусство «высокого штиля», вступив в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежит к жанрам высокой поэзии и ее сочинение требует знания строгих правил стихосложения, резко критиковал доморощенных «песнописцев», «которые, что стих, не знают и хотят нечаянно попасть на сладкий песен лад». Сумароков первым в России стал публиковать свои стихи «с приложенными нотами». Эти песни были популярны в кругах любителей музыки на протяжении многих десятилетий.


Художественное наследие России

Театр и музыка

* * *

        В какой мне вредный день ты в том меня уверил,
        Что ты передо мной в любви не лицемерил,
        Что лести я твоей поверила себя?
        Ты винен, только я винней еще тебя.
        Любовью распаленна, любви дала я власть.
        Сама вошла в напасть Я страстью ослепленна.

        /А.П. Сумароков/

* * *

        Я в драме пения не отделяю
        От действа никогда;
        Согласоваться им потребно завсегда.
        А я их так употребляю:
        Музыка голоса, коль очень хороша,
        Так то прекрасная душа,
        А действо тело.
        Коль оба хороши,
        Хвали ты сцену смело.

        /А.П. Сумароков/


Заметки деятелей культуры

Фрагмент 1

«Опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, и златые веки собственно в ней показываются... Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки» (Я. фон Штелин. Известия о музыке в России. Л., 1935. С. 62).

Фрагмент 2

        Арайя изъяснил любовны в драме страсти
        И общи с Прокрисой Цефаловы напасти
        Так сильно, будто бы язык он русский знал
        Иль, паче, будто сам их горестью стенал.

/А.П. Сумароков. Мадригал, посвященный композитору
Ф. Арайе, создателю оперы «Цефал и Прокрис»/

* * *

        Ко удовольствию Цефалова творца
        Со страстью ты, поя, тронула все сердца...
        О Белоградская! прелестно ты играла,
        И Прокрис подлинно в сей драме умирала.

/А.П. Сумароков. Мадригал,
посвященный актрисе Е. Белоградской/

Фрагмент 3

«...Все, что хорошею жизнью ныне называется, тогда только заводилось, равно как входил в народ и тонкий вкус во всем. Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господ-ствие, и помянутых песенок было не только еще очень мало, но они были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была не спускаема... Что касается до господ, то... музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно... К музыке присовокуплены были и девки со своими песнями, а на смену им, наконец, созваны умеющие петь лакеи; и так попеременно, то те, то другие утешали подгулявших господ до самого ужина» (Болотов АТ. Жизнь и приключения А. Болотова, описанные им самим для своих потомков. // Русская старина. Т. 1. СПб., 1871. С. 179).

Фрагмент 4

«Появилось в печати собрание избраннейших русских арий и нежных песен в новом и чистом стихотворном вкусе Сумарокова, Елагина и др. лучших русских поэтов. Тогдашний коллежский советник Григ. Ник. Теплов положил их на музыку в лучшем итальянском вкусе и далее очень мило награвировал при Академии наук в Петербурге. «Этот искусный дилетант, которого заслуги и счастье возвысили постепенно до звания тайного советника и сенатора Российского государства, воспитывался в изящных искусствах и науках в семинарии Новгородского епископа Феофана и не только сам пел с хорошей итальянской манерой, но и играл очень хорошо на скрипке». (Я. фон Ште-лин. Известия о музыке в России. Л., 1935. С. 89—90).

Фрагмент 5

        Что было грубости в охотничьих трубах,
        Нарышкин умягчил при наших берегах;
        Что и дикие животны убегали,
        В том слухи нежные приятности сыскали.

/М.В. Ломоносов. «На изобретение роговой музыки»/

Особой любовью у аристократической публики пользовалась итальянская музыка. Правительство не скупилось, зазывая в Петербург европейских знаменитостей. В разное время в должности главных придворных капельмейстеров служили такие известные итальянские композиторы, как В. Манфредини, Д. Паизиелло, Д. Сарти, Б. Галуппи. Многие из них оставили в России талантливых учеников, так как в условия контракта обычно входила и педагогическая работа.

В середине 1735 г. в Россию приехала труппа итальянских исполнителей, которую возглавлял Ф. Арайя, снискавший известность постановками оперных спектаклей у себя на родине.

Иностранцев на петербургских сценах всегда хватало, однако далеко не все оставили столь заметный след в русской культуре, как Арайя. Он дебютировал на петербургской сцене оперой «Сила любви и ненависти», написанной им еще в Италии. Премьера состоялась 29 января 1736 г. С этой даты мы можем начинать историю оперы в России. Публике понравились оперные мелодии и сама постановка с пышными декорациями, которые очень подробно описал в труде «Известия о музыке в России» еще один знаменитый «русский иностранец» — академик Якоб фон Штелин. Он работал редактором «Санкт-Петербургских ведомостей», был воспитателем Петра III, членом Академии наук. С немецкой педантичностью Штелин фиксировал в своих «Известиях о музыке» все детали музыкального быта в столице, давал оценку новым музыкальным сочинениям, нередко весьма прозорливую.

Опера Арайи, представленная на суд петербургской публики, относилась к жанру так называемой серьезной оперы — оперы-сериа. Это был излюбленный жанр европейского музыкального классицизма, расцветавший во многих странах в первую половину XVIII в.

Дух парадных, пышных спектаклей царил и во всех последующих оперных постановках Арайи. По сведениям священника датского посольства, побывавшего в Петербурге в 1736 г., каждый оперный спектакль обходился казне в 10 000 рублей. По тем временам это была огромная сумма, равная приблизительно годовой подушной подати с 15 000 крестьянских дворов. Так что итальянское искусство требовало жертв, и немалых.

В те годы не вызывало сомнений, что если речь идет об опере, то имеется в виду опера итальянского маэстро. Русская опера казалась призрачной мечтой. Однако история художественной культуры иногда преподносит удивительные сюрпризы. В их числе — решение славного капельмейстера Арайи написать «русскую» оперу под названием «Цефал и Прокрис». Что предшествовало этому необычному решению?

Дело в том, что текст оперы, задуманной маэстро, принадлежал А.П. Сумарокову. Сюжет же был позаимствован Сумароковым из VII книги «Метаморфоз» римского поэта Овидия. Российский «песнописец» трактовал его весьма вольно. Либретто, в отличие от традиционного для итальянской оперы, было написано стихами, к тому же — по-русски.

В истории любви двух героев — Цефала и его жены Прокрис — нет роковых страстей. Это скорее лирико-драматическое повествование, где герои по-русски искренни в проявлении чувств. Основную идею оперы выражают, пожалуй, такие строки:

        Прославляйся, велегласно,
        Ты, сердец любовных жар!

Заканчивался спектакль следующим почти философским «резюме»:

        Когда любовь полезна,
        Пресладостна она;
        Но коль любовь та слезна,
        Что к горести дана!

Идея русско-итальянской оперы показалась Арайе весьма заманчивой, ведь императрица Елизавета, «дщерь Петрова», была очень чувствительна к проявлению уважения «ко всему русскому». Так образовался союз русской речи и итальянского bel canto. Правда, было одно немаловажное препятствие. Дело в том, что капельмейстер не знал ни слова по-русски. Однако выход был найден быстро: либретто Сумарокова записали латинскими буквами с подстрочным итальянским переводом. Не будем слишком строги к несовпадению некоторых русских слов и музыки, заметим только, что итальянский маэстро явно старался быть на высоте своего положения и многие эпизоды «Цефала...» отмечены и мастерством, и вдохновением. Не случайно сам Сумароков в восторженном мадригале высоко оценил труд композитора.

Оперу исполняли молодые русские певцы. Причем старшему из артистов было не более 14 лет! Это были певчие из известной капеллы Кирилла Разумовского — тогдашнего гетмана Украины, брата всесильного фаворита императрицы. Премьера вызвала восторги публики и прошла с большим успехом. Понравилась музыка Арайи, но в особенности великолепное, высокопрофессиональное пение солистов. Исполнительнице главной роли юной Елизавете Белоградской Сумароков также посвятил проникновенные строки мадригала.

Посещение оперных спектаклей для императрицы (а ведь именно представительницы прекрасного пола управляли Россией три четверти XVIII в.!) было излюбленным времяпрепровождением. Церемониал музыкально-театральных развлечений регламентировался специальным указом Сената «О назначении в императорском Оперном доме трех представлений в неделю, а именно, по средам — итальянских комедий, по вторникам и пятницам — французских комедий». Манкирование театром практически исключалось — ведь можно было попасть под «высочайший гнев». Тогда — прощай, Петербург! И это было бы по тем суровым временам отнюдь не самое строгое наказание. Так что великосветские забавы двора нередко оборачивались для верноподданных довольно-таки дорогостоящей повинностью — ведь посещение театра для дамы, например, требовало соответствующего туалета.

Впрочем, основная масса населения Санкт-Петербурга в то время в театр не ходила. Быть может, поэтому ценимый при дворе жанр оперы-сериа* так и не ассимилировался в российской культуре, а опера «Цефал и Прокис» осталась памятником аристократического придворного быта.


* Опера-сериа (ит. — серьезная) — вид оперы, возникшей в Италии на рубеже XVI—XVII вв.


Процесс становления живого национального музыкального языка интенсивно протекал в другом жанре — в песне.

Для русских аристократов народная музыка в то время была развлечением, не более. Порой она звучала в домах знатных вельмож наряду с «миноветами» и «англезами», кантами и чувствительными ариями. Как вид вокальной музыки «книжная песня» («В порядочных стихах сочиненные песенки») обязана своим развитием класси-цистской поэзии. У истоков «книжной песни» стояли упомянутые нами поэты — Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков.

Музыка лучших любовно-лирических песен создавалась, как и музыка кантов, чаще всего на три голоса. Авторы ее в большинстве своем были анонимны. Порой это были сами поэты — ведь существует же по сей день традиция авторской песни! Мелодии, незатейливые мотивы могли напеть и с удовольствием фантазирующие музыканты-любители.

Имен таких композиторов специально никто не обнародовал, в этом просто не было нужды. Ведь, по представлениям эпохи, все синтетические музыкальные жанры, будь то опера или песня, считались разновидностью литературы. Автором «книжной песни» назывался поэт, а не музыкант не потому, что музыка была всегда плоха, — просто о ней редко серьезно задумывалась. Не случайно среди подобного рода песен середины века встречаются в изобилии безграмотные поделки, представляющие собой смесь оперных арий, духовных стихов и модных танцев. Исполняли и слышали прежде всего поэзию!

«Книжная песня» была фактом культуры грамотной России, но не фактом музыкального искусства. Для того чтобы стать искусством, она должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве — как профессиональная музыка.

Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник песен — «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Опубликовал эти песни в 1759 г. знатный вельможа елизаветинского двора Г.Н. Теплов.

Сегодня словосочетание «искусный дилетант» звучит непонятно. Поэтому поясним, что в то время никто из дворян, занимавшихся художественным творчеством, не считал себя профессионалом — актером, художником, тем более — музыкантом. Занятие «художеством» считалось уделом «неблагородных». Аристократы предпочитали оставаться amateur (что означает в переводе с французского «любитель», «дилетант»), хотя работали профессионально. Так что дилетантизм в этот период отнюдь не примета слабого творческого потенциала. Во всяком случае песни сборника Теплова вполне отражают уровень профессионального бытового музицирования в середине столетия.

Тексты, использованные композитором-любителем для своего первого опуса, были весьма разнообразны. Самое же значительное место занимали популярные стихотворения Сумарокова. Посвятил ли на сей раз поэт очередной мадригал автору музыки? Увы, нет! Взыскательный теоретик классицизма обрушился на композитора с самой едкой критикой в статье, опубликованной в журнале «Трудолюбивая пчела». Он обвинил Теплова в издании стихов «под непристойным титлом» (высокая поэзия — и вдруг «безделье!») и к тому же без разрешения автора. Песни же сборника при всей пестроте их стилистики стали очень популярны. Они многократно переписывались в рукописные альбомы и перепечатывались в песенниках.

Вокальная камерная музыка XVIII в. существовала под самыми разными названиями — «кант», «песня», «ария», «российская песня» и, наконец, «романс». Если внимательно проследить за эволюцией этих названий, то можно обнаружить движение от «прадедушки»-канта к российской песне, а от нее — к классическому романсу. После выхода сборника Теплова прошло несколько десятков лет, в течение которых «книжная песня» постепенно превращалась и в жанр музыкальный. Ее следующая вершина — российские песни, представленные в творчестве Ф.М. Дубянского и О.А. Козловского. Главу же о раннем русском классицизме завершим рассказом о явлении совершенно особом и неповторимом в истории искусства — роговом оркестре.

Рог как музыкальный инструмент известен давно. С незапамятных времен полые рога животных использовали для подачи сигналов при охотничьих забавах. Однако идея создать из рогов оркестр наподобие симфонического является чисто русской. Она принадлежит одному из самых богатых вельмож елизаветинского двора С.К. Нарышкину. Именно он приказал искусному чешскому валторнисту Яну Марешу усовершенствовать охотничий рог для исполнения современной инструментальной музыки. Мареш сконструировал рога разной величины — от 10 см до 2,25 м и, собрав их вместе, получил единый «большой инструмент» с диапазоном в три октавы. (Для тех, кто не знает, как играют на роге, поясним, что этот инструмент может издавать лишь один звук.) Игра в роговом оркестре мало походила на современное исполнительство. Музыкант должен был вовремя издать «свой» единственный звук, а остальное время считать паузы. Во время концерта исполнители выстраивались в пять шеренг, при этом большие рога клали на специальные подставки. Постоянное напряжение и боязнь сбиться со счета были мало совместимы с творческим подъемом и эстетическим удовольствием музыкантов. Играть в роговом оркестре мог только человек, специально обученный и психологически подготовленный. Такими людьми в то время были крепостные музыканты. Они, «взятые часто в детском возрасте, почти всю жизнь играли каждый на определенном роге, превращаясь в живые «клавиши» гигантского исполнительного аппарата» — так пишет о судьбе рогового оркестранта музыковед К.А. Вертков*. И все же роговые оркестры достигали замечательных художественных результатов. Обычно роговая музыка исполнялась во время гуляний, на охотничьих выездах, словом, на открытых пространствах. В ряде случаев музыкантам удавался самый трудный классический репертуар, в том числе симфонии Гайдна и Моцарта. Сегодня «невидимые миру слезы» исполнителей роговой музыки канули в вечность. Остались лишь старинные гравюры с изображением играющих музыкантов** да стихотворение М.В. Ломоносова, пораженного красотой «пасторальной» музыки.


* Вертков К.А. Русская роговая музыка. М.; Л., 1948. С. 14.

** Единственная в мире полная коллекция рогов сохранилась до наших дней в Музее музыкальных инструментов Всероссийского института искусствознания в Санкт-Петербурге.


Последние роговые оркестры прекратили свое существование в 30-е годы XIX столетия. Но, конечно, и Пушкин, и Глинка, и Брюллов, и многие другие петербуржцы, жившие в первые десятилетия XIX в., не раз могли слышать разносившиеся по Неве звуки роговой музыки — удивительного явления века Просвещения.

Вопросы и задания

  1. Расскажите об исторических причинах, повлиявших на развитие русского искусства после смерти Петра I. Почему пренебрежение ко всему русскому стало в моде? Кто из мастеров русского искусства середины века вам наиболее запомнился?
  2. Составьте сообщение на тему «Дворцы Санкт-Петербурга». Кого из зодчих можно отнести к представителям «высокого барокко»? Иссякли ли в это время традиционные идеалы русского искусства?
  3. Чем отличается русский классицизм от европейского? Как оценивали культ Разума и рационализм классицизма художника России?
  4. Какие идеи развивал в своем творчестве М.В. Ломоносов? Можно ли считать, что его оды соответствуют «идеальным» установкам гуманистов XVIII в.? Отразились ли ломоносовские образы человека-гражданина в художественном творчеству других мастеров? в архитектуре? в музыке? в живописи и скульптуре?
  5. Почему в середине века в России на профессиональной сцене звучала лишь зарубежная музыка? За что полюбили итальянскую оперу русские меломаны? Назовите автора первой русской оперы (вернее, первой оперы на русский текст).
  6. Что вы знаете о песенном творчестве середины XVIII в.?
  7. Почему исчезло искусство рогового оркестра? Как воспроизводился музыкальный звук на роге?

Рейтинг@Mail.ru