Читать онлайн
учебники на ANSEVIK.RU

>>> Перейти на полный размер сайта >>>

Учебник МХК для 10 класса

Мировая художественная культура

       

Тема 20. Рождение Санкт-Петербургской композиторской школы

        Высоку песнь и дерзновенну,
        Неслыханну и невнушенну
        Я слабым смертным днесь пою:
        Всяк преклони главу свою.

        /Г.Р. Державин/

        Прохожий! Здесь лежит Хандошкин наш Орфей,
        Дивиться нечему — у смерти нет ушей...

        /Д.И. Хвостов/

Биографии русских композиторов XVIII в., оставивших след в истории художественной культуры, до тривиальности схожи в одном: в них почти невозможно представить музыканта как личность! Реконструировать жизненный и творческий путь каждого из музыкантов — сложнейшая задача, решение которой связано с анализом чисто внешних данных: сведений о светских развлечениях двора, оперных либретто, театральных афиш, скупых газетных объявлений... При этом документов, писем, мемуаров, позволяющих охарактеризовать композитора как человека, в архивах той эпохи почти нет. Объясняется это просто: индивидуальность художника, его личные качества, столь важные для понимания музыки, в те времена не занимали воображения слушателей. Ибо композитор, по понятиям «эпохи Разума и Просвещения», — это не столько профессия, сколько вполне определенная социальная роль «полуприслуги», призванной украшать быт аристократии с помощью звуков «волшебной лиры».

Всего несколько десятков лет потребовалось русской музыке эпохи Просвещения, чтобы совершить стремительный взлет к сочинениям Березовского, Фомина, Бортнянского и других замечательных мастеров. В последнюю треть XVIII столетия русские музыканты создали новую, самостоятельную профессиональную традицию, влившуюся в широкий поток европейской художественной культуры красочной и самобытной струей. Родилась русская композиторская школа.

Что такое композиторская школа? Начнем со слова «школа», которое в любом виде искусства, литературы, науки всегда означает единство основных взглядов, общность принципов и методов ее представителей.

В этом смысле можно говорить также об определенном творческом направлении, нередко при этом ему дается и соответствующее название. Так, например, музыкантов, творивших в описываемую эпоху в Вене (Гайдна, Моцарта, позднее — Бетховена), с полным основанием объединили понятием «венская композиторская школа». Последуем же этой традиции и назовем русскую композиторскую школу эпохи Просвещения петербургской — ведь именно в столице на Неве расцвел талант самых ярких ее представителей.

Как всякое историческое явление, петербургская композиторская школа XVIII в. имеет своих основоположников. Ее становление освещено именами трех музыкантов-ровесников — М.С. Березовского, В.А. Пашкевича и И.Е. Хандошкина. Творческий облик каждого из этих композиторов глубоко индивидуален. Березовский открыл «новые миры» в области хоровой духовной музыки, Пашкевич тяготел к музыкальному театру, скрипач-виртуоз Хандошкин оставил заметный след в инструментальной музыке. При всем своеобразии дарований творческие установки музыкантов имеют много общего. Что именно? Попытаемся разобраться.

Национальная самобытность произведений композиторов петербургской школы была основана на русских художественных традициях, корни которых уходят в глубину веков. Мы имеем в виду прежде всего два пласта отечественной музыкальной культуры — богослужебное пение и народное музыкальное творчество. Именно эти традиции стали естественной опорой в поисках русскими композиторами своего голоса в многоголосии европейской музыки. И именно поэтому, осваивая «чужие жанры» — оперу, увертюру, концерт, сонату, они не утратили самобытного дара отражать православные духовные ценности, русскую речь, национальные характеры. Учитывая просветительские веяния эпохи, петербургские композиторы внесли свой вклад в представление о народе как носителе эстетических и духовных ценностей.

Рассказ об основоположниках петербургской композиторской школы мы начнем с М.С. Березовского (1745—1777).

Пожалуй, нет в истории русской музыки художника, чье имя было бы овеяно столь захватывающими романтическими легендами, как имя Максима Березовского. Первым преуспел в мифотворчестве писатель XIX в. Нестор Кукольник. Читатель найдет в его повести «Максим Березовский» и интригующие подробности интимной жизни музыканта в Италии, и сцену похищения княжны Таракановой, и, наконец, самоубийство композитора в возрасте чуть более тридцати лет. Мы не стали вы вспоминать это забытое сочинение XIX столетия, если бы не исторический парадокс: художественный вымысел Кукольника с течением времени стал восприниматься как достоверная биография композитора. Впрочем, долгое время творчество Березовского почти не интересовало серьезных исследователей. Из сочинений композитора были изданы и исполнялись очень немногие, большинство же рукописей осталось невостребованными.

После октября 1917 г. судьба творческого наследия композитора оказалась поистине трагичной: наиболее значительная часть его сочинений погибла в огне рукотворного пожарища, уничтожившего уникальное собрание рукописей церковной музыки Придворной певческой капеллы.

Сегодня возродился интерес к музыке Березовского и, естественно, к его личности. Однако до сих пор мы не можем точно назвать год рождения Березовского. Считается, что он появился на свет не позднее 1741 г., хотя документов, которые бы подтверждали это, нет. Местом рождения композитора принято считать город Глухов, который в то время был столицей Украины и резиденцией украинских гетманов.

Признание пришло к Березовскому рано. Вершиной его творческих исканий стал и поныне знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости».

Камер-фурьерский журнал (в котором записывалось все, что происходило при дворе) запечатлел следующее событие: 22 августа 1766 г. в Янтарной комнате Царскосельского дворца «для пробы» (что означает «премьера») «был пет концерт, сочиненный музыкантом Березовским». Слушая эту музыку, хорошо представляешь ее автора — уверенного в своем предназначении мастера, овладевшего приемами самой современной для того времени композиторской техники и смело ищущего новые пути в творчестве.

В основу произведения положен текст 70-го псалма Давида из ветхозаветной Псалтири.

Пафос слов псалма — вне времени. В них заключается сокровенное желание человека закончить свой земной путь достойно, не искушаясь мелочными поисками врагов и не боясь смерти, ибо впереди — жизнь вечная.

Обучение молодых талантливых русских юношей в Европе за государственный счет было санкционировано еще Петром I. Екатерина II, стремясь продолжить ее начинания, также не скупилась на выдачу заграничных «пенсий». Музыканты традиционно тянулись в солнечную Италию — мекку музыкальной культуры. Не был исключением и Березовский, который отправился в знаменитую Болонскую филармоническую академию, престиж которой был необычайно высок.

Экзамен на звание академика Березовский успешно выдержал. Комиссия из 23 влиятельных музыкантов зафиксировала свое решение в специальном протоколе: «...Синьор Максим Березовский представил свою работу, которая была рассмотрена членами комиссии и оценена и признана тайным голосованием положительной, и он был принят в число академиков композиторов иностранцев».

Совращение из чужих краев в Санкт-Петербург для русских «пенсионеров» всегда было необычайно волнующим событием. Многие из них облеченные знаниями и дипломами, вполне обоснованно рассчитывали на высокую должность у себя на родине. Впрочем, эти надежды далеко не всегда сбывались. Известно, что Березовскому была предоставлена должность капельмейстера Придворной капеллы с окладом 500 рублей в год. Жалованье вполне достойное, хотя денег все же не хватало и композитор влез в долги. Быть может, Березовский продолжал втайне рассчитывать на более высокую должность первого капельмейстера: это место некоторое время оставалось свободным. Однако время шло, а положение его не менялось.

Березовский ушел из жизни 24 марта 1777 г. Размышляя над судьбой композитора, невольно вспоминаешь известные пророческие лермонтовские строки:

        Я раньше начал, кончу ране,
        Мой ум немного совершит.
        В душе моей, как в океане, —
        Надежд разбитых груз лежит.

О ранних годах жизни В.А. Пашкевича (ок. 1742—1797) сведения также чрезвычайно скудны. Ничего не известно о его родителях. Требуют утончений время и место рождения композитора, поскольку общепринятая совсем неточная дата документально не подтверждена. Даже отчество Пашкевича — Алексеевич вызывает у некоторых исследователей вполне объяснимые сомнения. Если же принимать во внимание яркий характер дарования композитора, то остаются неясными и те обстоятельства, соединение которых решительным образом повлияло на его судьбу. Во всяком случае, чтобы к двадцати годам стать музыкантом-универсалом (а Пашкевич таковым был!), необходимо было с детства вращаться в музыкальной или театральной среде и получить хорошее образование. Сведений же об этом никаких нет. Человек незаурядной натуры, Пашкевич был скрипачом, певцом, педагогом. Главное же дело его жизни — музыкальный театр — центр притяжения творческих исканий, его основное предназначение, принесшее ему всероссийскую славу.

Первая опера — «Несчастье от кареты» была создана на текст Я.Б. Княжнина. Русский драматург Я.Б. Княжнин (1742—1791) в то время был знаменит как автор трагедий, комедий, комических опер. В 1789 г. он создал свою знаменитую тираноборческую трагедию «Вадим Новгородский», которая привела в негодование Екатерину II, крайне болезненно воспринимавшую вольнодумство в свете событий, происходящих в то время в революционной Франции. Княжнин попал в опалу и неожиданно умер. Народная молва приписывала его смерть стараниям палачей из Тайной канцелярии. Этого же мнения придерживался позднее А.С. Пушкин. Весь тираж «Вадима...» приказу императрицы в 1793 г. был сожжен. Но вернемся к опере Пашкевича.

Премьера «Несчастья от кареты» состоялась в Эрмитаже в 1779 г. Сюжет оперы настолько интересен, что его следует привести полностью. Помещик Фирюлин, помешанный на французских модах, решил купить дорогую парижскую карете. Однако карета стоит дорого, и для ее покупки Фирюлину предстоит продать в рекруты своего крепостного Лукьяна. Лукьян же любит крестьянскую девушку Анюту, и разлука с ней разрывает ему сердце. Дело уладил барский шут, старый приятель Лукьяна Афанасий. Он научил Лукьяна обратиться к помещику-галломану (т. е. поклонник всего французского) на французском языке. Фирюлин был потрясен, что его крестьяне оказались столь просвещенными людьми. Следует счастливый конец: Лукьян освобожден от рекрутчины и женится на Анюте.

Казалось бы, перед нами ничем не примечательный сюжет — типичная лирическая пастораль со счастливой развязкой. Однако уже в самой идее пьесы Княжнин тщательно запрограммировал реакцию зрителя, способного спросить самого себя: нормальна ли с точки зрения здравого смысла торговля людьми ради покупки кареты? И можно ли считать общество, где торгуют людьми, просвещенным? Иначе говоря, в либретто оперы был скрыт достаточно ясный антикрепостнический подтекст.

Композитору удалось передать искренность лирических переживаний главных героев — Лукьяна и Анюты в их ариях и ансамблях. Мастерство Пашкевича ярко проявилось в финале оперы, где счастливая развязка выглядит вполне естественной. В заключительной сцене влюбленные крестьяне произносят два заветных запомнившихся из французских слова — «мадам» и «месье». Этого оказалось достаточно для раскаяния недалекого и «жестокосердного» помещика. Так что опера заканчивается в почти водевильном ключе, как будто все показанное на сцене — шутливая безделица, лишенная в жизни каких-либо оснований. Что ж, эзопов язык во все времена был верным лекарством от недремлющего ока цензуры.

Премьера оперы прошла с огромным успехом. Особенно горячо встретили рождение русской оперы люди творческие. Так, поэт-просветитель М.Н. Муравьев писал в одном из своих писем: «Мы забавляемся здесь русскою оперою комическою. Вы не можете себе представить, с какою общею радостию принято у нас сие рождение нового зрелища: седьмого числа сего месяца дана была в первый раз опера комическая “Несчастье от кареты”, сочинения Якова Борисовича (Княжнина. — Л. Р.). Господин Пашкевич, сочинитель музыки, был сам действующим лицом в театре».

Шумный успех «Несчастья от кареты» окрылил композитора. Уже в следующем, 1780 г. он порадовал слушателей премьерой своей новой оперы «Скупой» — еще одним доказательством плодотворного сотрудничества с Княжниным.

Сюжет «Скупого» традиционен. В его основу положена фабула, десятки раз повторенная в пьесах европейских драматургов. Когда-то А.С. Пушкин метко назвал Княжнина «переимчивым». Действительно, драматург был мастером русификации распространенных европейских сюжетов. В его «Скупом» очевидна близость с одноименной комедией Мольера. Вместе с тем герои Княжнина целиком вписаны в живую российскую действительность. Например, главный мольеров-ский персонаж Гарпагон полон зловещей значительности. У Княжнина же главное действующее лицо Скрягин просто человек ограниченный, мелочной, скопидом. Так, Скрягин носил только чужую одежду, которая отдана в залог задолжавшими ему клиентами. Когда же выдает векселя, то просит посетителей в расписках не ставить «точек и запятых: в них иного толку нет, кроме что много чернил да бумаги выходит».

Пьеса вдохновила композитора на создание ярчайших музыкальных образов. Его музыка помогает полнее раскрыть всю глубину и многоплановость людских характеров и служит благородной цели «исправления» вечных пороков.

Лучшим сочинением Пашкевича по праву считается опера «Санкт-Петербургский гостиный двор» (другое название — «Как поживешь, так и прослывешь». Впрочем, у публики эта опера получила более краткое «имя» — «Гостиный двор»). Опера создана на основе замечательного литературного произведения — комедии М.А. Матинского.

Суть сюжета в следующем: купец Сквалыгин выдает свою дочь Хавронью замуж за чиновника Крючкодея. Вместе с будущим зятем он пускается на разного рода махинации — подделывает деловые бумаги, обманывает людей. Отрицательным персонажам противопоставлены положительные, также наделенные значащими именами: купец Хва-лимов, офицер Прямиков. В конце концов плутни Сквалыгин и Крюч-кодея разоблачены. Правосудие торжествует, Сквалыгин признает: «Худо без совести жить», а хор горожан прославляет справедливость:

        Царствуй, истина святая,
        Царствуй в наши времена!
        Чтут тебя, все прославляя,
        Земнородны племена.

Как видим, сюжет оперы поучителен и... весьма современен: взяточничество и мздоимство — воистину неистребимые пороки! И еще одно качество либретто стоит отметить: в пьесе Матинского нет ни любовной интриги, ни каких-либо по-настоящему серьезных событий. Однако публика, следя за развитием действия, вдруг начинает понимать, что каждый из героев находится в постоянном конфликте с окружающими его людьми. Речь героев полна ненависти. Так, Сквалыгин, вспоминая об умершей сестре, всегда говорит: «старая чертовка околела». Его племянник Хвалимов обзывает дядю бранными словами. Сам Сквалыгин втайте не любит Крючкодея. В трудный час он отрекается от зятя, зять же стремится всю вину за содеянное переложить на тестя. Отвратительные перебранки возникают даже во время обряда обручения Хавроньи и Крючкодея. Так что персонажи «Гостиного двора» малосимпатичны. Тем сложнее передать их внутреннюю суть в музыке. Пашкевич делает это блистательно.

Характеры героев купеческого мирка раскрываются в музыке прежде всего в ариях-автопортретах. Такова музыкальная самохарактеристика жадного Сквалыгина, поучающего уму-разуму жену накануне прихода гостей на свадебный сговор: «Режь потоньше ломо-точки... Кто начнет с кем речь вести, можно тех и обнести».

Для усиления сатирического эффекта Пашкевич нередко обращается к приемам музыкальной гиперболы и пародии. Вот, например, Крючкодей поет свою арию: «Ах! Что нынче за время? Взяток брать не велят, Штрафованьем грозят...»

Музыка ее заунывная, жалобная; скорбные интонации арии в сочетании с бесстыдным текстом воспринимаются прямо-таки как шарж на благородные и чувствительные мелодии. Сатирический заряд действует точно и попадает в цель!

«Драматический словарь...» поведал нам, что «содержателю вольного театра Книппера» «никакая пьеса не давала столько прибытка», как опера Пашкевича. Так что можно смело утверждать, что в 80-е годы XVIII в. не было в России более популярного и любимого мастера музыкальной комедии, чем Пашкевич.

Но слава придворного композитора — это особая слава. В ее лучах греются не только таланты, но и те, кто эти таланты признает своим достоянием.

Четвертая опера композитора «Тунисский паша», написанная в период плодотворного сотрудничества с театром Книппера-Дмитрев-ского на текст того же Матинского, к сожалению, не сохранилась. Зато сохранились прекрасно изданные (невероятный случай!) оперные произведения, в создании которых принимал участие Пашкевич. Это оперы «Февей», «Федул с детьми» (совместно с итальянским композитором Мартин-и-Солером), а также музыка к помпезному представлению «Начальное управление Олега» (совместно с итальянцами Каноббио и Сарти). Чем был вызван столь неожиданный интерес издателей к этим сочинениям? Ответ прост: автором либретто была сама Екатерина II, весьма ценившая в себе дар литератора.

Пашкевич, предельно честный в своем профессиональном деле, как мог постарался спасти сановные бесконечно беспомощные либретто. Ему удалось выявить наиболее выигрышные куски в сценариях и даже создать несколько удачных музыкальных номеров. Так, в «Начальном управлении Олега» им написана прекрасная сцена свадебного обряда, вся построенная на мелодиях народно-песенного характера.

Расскажем еще об одном замечательном мастере — И.Е. Хандошкине, «русском Паганини». Хотя имя Ивана Хандошкина иногда встречается на афишах концертов старинной скрипичной музыки, вряд ли этот мимолетный интерес профессионалов сопоставим с общенародной памятью о своем замечательном сыне. Талант этого мастера был настолько многогранен, что о каждой стороне его деятельности можно писать отдельный очерк. Хандошкин известен как скрипач с уникальными техническими данными, как выдающийся композитор и педагог, как дирижер и собиратель народных песен. Его творческое наследие включает десятки музыкальных произведений.

Иван Хандошкин родился в 1747 г. в Санкт-Петербурге. Эта дата не вызывает сомнений у специалистов. Что же касается других эпизодов жизни композитора, то они, как вы уже догадались, насыщены многочисленными домыслами*.


* Ошибки, накопившиеся за 150 лет в работах о Хандошкине, впервые аргументированно исключил из истории музыки музыковед Г.Ф. Фесечко. См.: Фесечко Г.Ф. Иван Евстафьевич Хандошкин. Л., 1972.


Хандошкин оказался музыкантом-«однолюбом». Всю свою жизнь он был свято предан одному инструменту — скрипке. Изо дня в день интенсивным трудом добивался он высокой исполнительской техники, и равного ему скрипача в те годы не было. Специалисты и поныне отмечают использование Хандошкиным необычных приемов игры на этом сложнейшем инструменте. Здесь следует сделать короткое пояснение. Дело в том, что приоритет в изобретении виртуозной техники скрипичной игры, безусловно, принадлежит гениальным итальянцам — Корелли, Тратини. Их творчество способствовало расширению диапазона скрипки, укреплению ее технических возможностей. Западный опыт был вполне усвоен российским маэстро, и это усвоение не было ученическим. Хандошкину удалось привнести в исполнительство элементы техники, берущие начало от национальных инструментальных традиций, именно поэтому многие интонационные обороты его скрипичных вариаций близки русским народным гудошным наигрышам. Более того, Хандошкин дерзнул вступить в своеобразное творческое соревнование с самим Тартини, авторитет которого в то время был чрезвычайно высок. Этому итальянскому композитору принадлежит известное произведение «Искусство смычка», через которое он показывает удивительные виртуозные возможности скрипки. Основой произведения служит тема гавота, заимствованная им у не менее знаменитого итальянца Корелли.

Хандошкин пишет аналогичное по форме произведение, однако тему для него берет из русской народной музыки, причем тему популярную — «Калинушка». В грандиозном цикле из 40 вариаций представлены разнообразные приемы исполнительской техники. Придерживаясь общеевропейских традиций скрипичного исполнительства, Хандошкин органично дополняет и развивает их на русской почве.

Современников поражал и еще один необычный дар Хандошкина — это был дар музыканта-импровизатора. Поясним, что великое искусство импровизации, ныне сохранившееся разве что в джазе, в XVIII в. составляло мощную ветвь музыкальной культуры. Многие гениальные мастера остались в памяти слушателей не только как композиторы, но и как импровизаторы. Среди них Бах, Моцарт, Бетховен. Для умения импровизировать на заданную тему в присутствии искушенной публики необходимо обладать не только неиссякаемой фантазией, но и некоторыми особыми личностными качествами. Во всяком случае застенчивость здесь не к месту. Артист должен быть ярким и смелым, любить сцену и успех. Все это было заложено в творческой натуре Хандошкина. Его импровизации вошли в историю. Жаль только, что мы их никогда не услышим...

Вопросы и задания

  1. Какую музыку исполняли и слушали в России во второй половине XVIII в.? Были ли в России свои национальные композиторы? Кто стоял у истоков первой светской композиторской школы, возникшей в Санкт-Петербурге?
  2. Расскажите о судьбе М.С. Березовского. Послушайте концерт «Не отвержи мене...». Какие духовные идеи несет в себе эта музыка?
  3. Какие светские жанры были популярны в музыкальной культуре екатерининской эпохи? Что такое комическая опера? Какую роль в ее рождении сыграл В.А. Пашкевич? Какие нравственные задачи решали творцы первых русских комических опер?
  4. Расскажите о «русском Паганини» — И.Е. Хандошкине. Послушайте его вариации на темы русских народных песен.
  5. Звучала ли «по-русски» музыка композиторов Санкт-Петербургской школы? Почему?

Рейтинг@Mail.ru